Voor het eerst de wereld zien

Dat de talen die we spreken ons wereldbeeld vormgeven is evenzeer een platitude als een gegeven waarvan we de impact makkelijk onderschatten. Zo bestaat het Potawatomi, de inheemse Amerikaanse taal van de voorouders van botaniste en auteur Robin Wall Kimmerer, voor het grootste deel uit werkwoorden, in tegenstelling tot de zelfstandige naamwoorden die het Nederlands domineren. Wiikwegamaa, zo schrijft ze, zou je als ‘een baai’ kunnen vertalen, maar betekent preciezer ‘een baai zijn’, waardoor het water van de baai in elke vervoeging tot leven komt. Ik moet terugdenken aan dit voorbeeld wanneer Cao Thị Hậu in Hair, Paper, Water,… vertelt dat de naam van de taal die zij spreekt, het Rục, zoveel betekent als “water dat door rotsen en grotten sijpelt”. Met hun poëtische documentaire op 16mm biedt het Vietnamees-Belgische regisseursduo Trương Minh Quý en Nicolas Graux een inkijk in het leven van Hậu. Zij is een oudere vrouw, grootmoeder, en lid van de Rục-gemeenschap, die tot ze ‘ontdekt’ werd in de tweede helft van de twintigste eeuw nog grotendeels in grotten woonde. De film laat bespiegelingen weerklinken over het belang van taaloverdracht, de relatie van de mens tot de levende wereld en over intergenerationeel betekenisverlies onder druk van de moderniteit.

Net als het Potawatomi is het Rục namelijk een ernstig bedreigde taal, nog slechts gesproken door een vijfhonderdtal mensen in het Tuyên Hóa-district in Noord-Centraal Vietnam, nabij de grens met Laos. Toen ik als tiener met mijn ouders en broers door Vietnam reisde, sloegen we met een binnenlandse vlucht grote delen van Centraal-Vietnam over. Vanuit het opzicht van een reisgids zijn de redenen daarvoor legio: de reistijden door de bergachtige gebieden zijn lang en leveren weinig toeristische ‘hoogtepunten’ op, er zijn veel armere regio’s en al bij al biedt het landsdeel geen comfortabel verhaal over Vietnam, mede ook door de historische en politieke marginalisatie van volkeren als de Rục. Voor een regisseur als Trương lijken dit net redenen bij uitstek om er films te maken. In The Treehouse (2019) kaartte hij zo al aan hoe volkeren als de Kor, Rục en Jarai mede onder druk van de overheid hun manier van wonen moderniseren. Ook Hậu figureert als een van de centrale figuren in die documentaire, maar in Hair, Paper, Water,… komt de focus volledig op haar te liggen. Achter haar zachte, rimpelige gezicht gaat een scherpe geest met een gevoel voor humor schuil, en ondanks haar gestalte en leeftijd weet ik niet of ik haar bij het beklimmen van een karstberg zou kunnen bijbenen.

Bijna meteen aan het begin verraadt de film al de intentie achter zijn eigenzinnige titel. “Buffalo. Bloedzuiger. Slak. Bij. Aap. Slang. Tijger. Vleermuis. Vuurvlieg”, horen we Hậu opsommend zeggen in het Rục. Tussendoor vertelt ze persoonlijke anekdotes over sommige dieren, zoals hoe ze vroeger van veraf al de stinkende bek van een tijger kon ruiken. In grote, rode letters verschijnen de Vietnamese vertalingen midden op het scherm. Onder de speelse, haast pedagogische montage van dierenbeelden en -geluiden voltrekt zich echter een belangrijke machtsverschuiving. De sequentie transformeert de kijker tot een leerling, een nieuwkomer, en wekt bij mij zowel gevoelens van nederigheid als verwondering op. Tegelijkertijd neemt Hậu meteen een positie van kennis in tegenover een westerse of zelfs Vietnameestalige kijker. Het is een subtiele omkering van de rolverdeling in klassieke etnografische cinema: Hậu heeft de touwtjes in handen, niet de filmmakers of kijkers. Hoewel een film als deze er niet aan kan ontsnappen zijn subjecten doorheen de camera deels tot filmobject te maken, voel ik mij als Belgische kijker net de vreemdeling, die door Hậu als gast wordt uitgenodigd om bij haar thuis verhalen te delen en maïsbrood met ruốc te eten.

Vertrekkend vanuit die kaders volgt de film Hậu terwijl ze voor het eerst in haar leven het kolkende Saigon vol brommerclaxons en torenhoge flats bezoekt. Haar dochter is bevallen en kan alle hulp gebruiken van de mater familias, die haar kleinkind tegen huiduitslag insmeert met medicinale extracten uit haar thuisstreek. We zien haar daar planten plukken met onvertaalbare regionale soortnamen als chìa vôi, tràm pành, púp, chòn, ra-ra, en xai-xang. Waar ik enkel groene bosjes zou zien, ziet Hậu remedies tegen covid en verstuikingen, en een middel om het ‘donkere bloed’ uit de baarmoeder van haar pas bevallen dochter te verdrijven. De kunsthistorica Estelle Zhong Mengual schrijft dat de soortnaam een sesam-open-u is die een relatie met de wereld mogelijk maakt, en zo maakt Hậu’s taal een kijken mogelijk. Met het verdwijnen van die taal zou echter ook haar kennis verdwijnen, en het tweede deel van de film toont dan ook Hậu’s band met haar kleinzoon Doanh en hoe zij hem het Rục aanleert.

Ondanks de zintuiglijke nadrukken die het legt, blijft Hair, Paper, Water,… allesbehalve hangen in een nostalgisch verlangen naar een verloren, door de moderniteit ongecorrumpeerde wereld. Een passage halverwege de film illustreert deze ambiguïteit. Wanneer werkmannen acaciabomen villen en vellen in Hậu’s dorp, lijken hun ronkende kettingzagen op het eerste gezicht enkel verwoesting te ontketenen. Men gebruikt de acaciapulp echter voor het fabriceren van papier, wat de meest elementaire materiële voorwaarde is voor Doanhs onderwijs. Beelden van Doanh die op papier schrijft, tekent en Vietnamees en Engels oefent, wisselen af met de schijnbaar gewelddadige houtkap. Bij een beeld van acaciastammen die als slanke skeletten opgestapeld in de modder liggen, is enkel nog het geluid hoorbaar van iemand die door een boek bladert. De sequentie eindigt wanneer Doanh een grote, uit papier gevouwen bril opzet. Die staat hem toe om zowel het nabije als het verre scherper te zien: doorheen het papier, langs de groene acaciabossen en de gevelde stammen, kan hij als het ware tegelijkertijd de leefwereld van zijn grootmoeder als de bredere Vietnamese maatschappij zien opdagen.

Bij het kijken van de film merk ik dat ik soms mezelf en mijn grootmoeder op Doanh en Hậu projecteer. Ik betreur me weleens dat ik het Kempische dialect van mijn oma vroeger niet als een op zichzelf waardevolle taal beschouwde, terwijl de mogelijkheid om met een andere aandacht naar haar te luisteren nu is verdwenen. Elke vergelijking tussen de teloorgang van streektalen in Europa en de situatie van het Rục blijft noodzakelijk beperkt, omdat het Rục een afzonderlijke taal is die binnen een kleine gemeenschap werd doorgegeven. Toch schuurt het maken van deze vergelijking aan tegen een ethische vraag die Trương in The Treehouse expliciet stelt: “Hoe kon [de filmmaker] bezitten wat nu eenmaal nooit aan hem toebehoorde?” Of ook: hoe kan een schrijver zich een film toe-eigenen die niet de zijne is? In The Treehouse verbindt Trương zijn vragen met het recht op anonimiteit van de mensen die hij filmt, en vergelijkt hij op een gewaagde manier zijn eigen beelden van de Kor-bevolking in Quảng Ngãi met archiefmateriaal van Amerikaanse soldaten. In Hair, Paper, Water,… lijken deze metavragen onnodig geworden: de focus op één persoon lijkt de filmmakers spontaan in een zorgende positie te hebben geplaatst. Zorg neemt hier dan niet de vorm aan van het ‘zorgen voor’, in de zin van het helpen van iemand die hulp nodig heeft, maar het in zijn kracht laten van de andere persoon en zijn verhaal. Ook de opname met een Bolex op 16mm draagt bij aan deze ethische relatie: Hậu, haar familie, taal en geschiedenis passen niet in keurige, stille kaders en in een digitale opaciteit. De analoge beelden, niet voor niets vol close-ups, laten ruimte voor wat er tussen de filmmakers en het gefilmde onzegbaar blijft.

De dag nadat ik de eerste versie van deze tekst heb neergepend, deins ik even terug voor hoe eenduidig positief ik ben. Is het dan niet mijn taak om ook kanttekeningen te maken? Nadat ik Hair, Paper, Water,… voor de derde keer bekijk, blijf ik echter achter mijn woorden van de vorige dag staan. Een zekere nederigheid tegenover zijn onderwerp siert de film en slaat op mij over wanneer ik erover schrijf. De parabel die Hậu halverwege de film vertelt, lees ik als een metafoor voor het zelfbewustzijn van de film. Vijf broers beklimmen een berg, waarna hun wegen zullen scheiden. Enkelen kerven hun namen en leeftijden in rotsen en gedroogde bananenbladeren. Slechts een van de broers is Rục, en hij schrijft zijn data op een stuk hertenvel, dat hij op een rots te drogen legt. “Maar een hond kwam en at het vel op. De bron was verloren. Geen geschriften. Geen neergeschreven liederen. Geen stemmen”, mijmert Hậu. Uiteindelijk lijkt de film te beseffen dat het slechts zo’n hertenvel is dat zal verdwijnen, maar dat het zijn waarde heeft in het opschrijven of filmen zelf. Nooit kadert de film dan ook de Rục-gemeenschap en -taal vanuit een melancholie om hun mogelijke toekomstige afwezigheid, maar wel vanuit de huidige volheid van hun aanwezigheid. Of er ooit een hond met de filmrollen zal gaan lopen, kan nu eenmaal niemand weten.