Memoria (2021)
Fantômas #1: het geheugen, de herinnering
Het verleden is nooit dood. Het is niet eens verleden tijd. Die memorabele gedachte van William Faulkner spookt bij uitstek door elk bewegend beeld. In zijn meest oorspronkelijke vorm is film niet minder dan gestolde tijd, uitgekristalliseerd in 24 beelden per seconde. De filmgeschiedenis is dooraderd met werken waarvan de vertelling in de herinnering duikt, of waarin de herinnering opduikt in de vertelling; talloze cineasten — van gisteren, vandaag en morgen — maken van het geheugen hun ontginningsterrein.
In Apichatpong Weerasethakuls Cemetery of Splendor (2015) worden letterlijk graafwerken uitgevoerd in de omgeving van een hospitaal waar soldaten in een eindeloze lethargie verzonken zijn. In hun schijnbaar onverstoorbare slaap doorkruisen ze lagen van een verleden die veel dieper gaan dan hun persoonlijke geschiedenis en aan het collectieve geheugen van Thailand raken. Ook in zijn nieuwste film, Memoria, verkent Apichatpong het geheugen van een land, dit keer Colombia, aan de andere kant van de wereld, maar eveneens vergeven van soldaten en graafwerken. Zuid-Amerika is bij uitstek het strijdtoneel van de herinnering; ook in het naburige Brazilië wordt slag geleverd om het geheugen van een land. De teloorgang van hun nationale filmarchief wijst er op de precariteit van historisch besef.
Persoonlijke herinneringen zijn steeds verweven met het collectieve geheugen. Het verband tussen nationale en persoonlijke geschiedenis vormt het weefsel van Theo Angelopoulos’ bespiegelingen over de hardnekkigheid van de herinnering. Als geen ander verkende Angelopoulos met zijn sluipende camera het verglijden van de tijd in zijn zoektocht naar de open wonden die een land en zijn inwoners delen. Maar film is ook bijzonder geschikt om herinneringen bloot te leggen die in de loop van de geschiedenis actief begraven werden. In The Nine Muses (2010) put de Britse audiovisuele kunstenaar John Akomfrah hoop uit niet-ingeloste verwachtingen bij een vroege generatie migranten. Door het verleden los te weken uit koloniale klauwen kan hij een verlangen naar een anders in te vullen toekomst prikkelen. Ook Portrait de la jeune fille en feu (2019) herschrijft een nauwelijks opgetekend verleden om gestalte te geven aan een verschuiving naar nieuwe, andere vormen en verhalen. Herinnering biedt ons de kans een eigen verhaal tussen de lijnen van een groter verhaal te schrijven; om het persoonlijke aan het politieke te verbinden.
Ons geheugen is ook een assemblage — met veel haken en ogen — van wat we hebben gelezen, gezien, gehoord, van wat ons is verteld. Dat onze herinnering daardoor onbetrouwbaar is, lijkt voor vele filmmakers net een troost te zijn. Joanna Hoggs tweeluik The Souvenir (2019-2021), geïnspireerd door een turbulente liefdesgeschiedenis toen ze filmstudente was, toont film als reconstructie, als gevoelige herinneringsmachine. Zekerheid is daarbij ver te zoeken, maar dat maakt haar relaas niet minder waarachtig. Ze grijpt op een indirecte manier terug naar die andere bronnen, naar de filmgeschiedenis. Voor heel veel cinefielen en filmmakers zijn herinneringen onlosmakelijk verbonden met cinema, zowel met films als met de plekken waar en omstandigheden waarin ze gezien werden. Een film stopt niet bij de aftiteling, zijn indrukken leven door in ons.
Ook filmkritiek is een vorm van herinneren. Eerst als criticus en vervolgens als cineast koesterde Jean-Luc Godard diep in het geheugen genestelde beelden. In zijn Histoire(s) du cinéma (1988- 1998) laat hij ze opnieuw oplichten en brengt hij ze in contact met de nog oudere erfenissen die erin schuilgaan. In een amalgaam van film, video en (later) digitale pixels bevraagt Godard al decennialang de geschiedenis van de twintigste eeuw en haar verhouding tot cinema. Ook Pietro Marcello balanceert op de slappe koord tussen verschijnen en verdwijnen. Door passie gedreven omarmt hij wat tussen de vingers dreigt te glippen.
Zoals vele vakgenoten maakt Marcello dankbaar gebruik van archiefbeelden. Dat zij — en wij als kijkers — de vliedende pracht van al die herinneringen en geheugens nog kunnen ervaren, is niet het minst te danken aan het titanenwerk van filmarchieven over de hele wereld. Dat het bij hen verzamelde werelderfgoed niet altijd naar waarde wordt geschat, blijkt niet alleen uit de aangekondigde ramp die de Braziliaanse cinematheek nagenoeg ten gronde richtte, ook CINEMATEK — door persoonlijke toewijding en belgitude uitgegroeid tot een van de rijkste filmcollecties ter wereld — kampt met een pijnlijk chronische onderfinanciering.
Het eerste nummer van Fantômas wil de herinnering niet levend houden, daar heeft ze ons niet voor nodig. Het verleden is immers niet dood. Wat we wel willen doen, is haar fakkeldrager, de kunst die wij film noemen, de plek geven die ze verdient. Vanuit het veelvoud dat Fantômas is, vieren we de veelvormige wijzen waarop cineasten, archivarissen, filmhistorici, critici en kijkers de brug slaan tussen verleden, heden en toekomst. De herinnering overstroomt onontkoombaar elk bewegend beeld, als een afgedamde rivier die haar oude bedding terugzoekt. “The act of imagination is bound up with memory”, schreef Toni Morrison. Zonder herinnering geen verbeelding. Zonder herinnering geen cinema.
Fantômas
