Uit de schaduwen

Vergeten of herinneren? Film na film vraagt de Portugese cineast Pedro Costa zich af wat de diepste wonden nalaat. Jarenlang volgt hij al de wederwaardigheden van de Kaapverdische gemeenschap in Lissabon. Ze dragen de koloniale trauma’s en het actuele racisme op hun huid en in hun blik. Costa’s films zijn er niet op uit om pijnlijke herinneringen op te warmen. Hij wil ze, samen met zijn acteurs, uitdrijven.

Costa’s oeuvre is een voortdurend onderzoek naar esthetische en ethische vraagstukken waarin de films als schakels van een ketting aan elkaar haken. Voor Casa de lava (1994), een fictiefilm gedraaid op 35mm, trok hij naar Kaapverdië en filmde er een sensueel mysterie. De Kaapverdiërs daar zetten hem op weg naar hun landgenoten die naar de wijk Fontainhas in Lissabon waren gemigreerd. Costa’s Fontainhastrilogie (Ossos, No quara da vanda en Juventude em marcha) leidde geleidelijk via meer documentaire strategieën tot een pad weg van vrij heldere, fictionele verhaallijnen. Tegelijk stapte Costa over van 35mm-opnamen naar eenvoudige digitale camera’s, waarvan hij de technische beperkingen (zoals een minder detailrijke registratie) in de vingers moest krijgen. Daarvoor putte hij uit zijn voorliefde voor klassieke hollywoodiaanse zwart-wit- en noircinema en uit de sociaal bewogen fotografie van Walker Evans, Eugene Smith en Jacob Riis, wiens werk te zien is in Costa’s vorige film, Cavalho dinheiro uit 2014. Ook clair-obscur à la Caravaggio of Vermeer kreeg een prominente plek in zijn palet. Costa’s zoektocht bracht hem samen met Leonardo Simões, zijn vaste DoP sinds Juventude em marcha (2006), naar de expressieve tableaus van Vitalina Varela.

Schimmenrijk

Binnenvallend natuurlijk licht of schaarse artificiële lichtbronnen doen recht aan de ruwe materialiteit van de locaties. Weggestoken in de wirwar van steegjes en duistere ruimtes leeft de Kaapverdische migrantengemeenschap een schijnbaar ondergronds bestaan. Tegelijk tilt elke meticuleuze, expressionistische beeldcompositie hen uit boven het ‘normale’ waarin ze doorgaans onzichtbaar blijven. Te midden van echte locaties en nagebouwde sets blijft Costa een portrettist zonder weerga. Dat is het resultaat van tijd nemen: tijd voor de mensen en hun verhalen, tijd voor de beelden die daarvan een uitdrukking zijn. Het gelaat van hoofdpersonage Vitalina, met haar tegelijk trieste en enorm intense blik, staat gebeiteld op het scherm. Costa benadrukt dat hij haar, zoals zijn andere acteurs, benadert als een filmster uit de Gouden Hollywoodjaren. Ze krijgen een eigen belichting en hun huis, hoe krap ook, wordt een filmstudio. De barakstad van de migrantenwijken in Lissabon wordt het toneel van een fictieve, maar daarom niet minder krachtige heropstanding.

Vitalina vervoegt een rij bijzondere personages in de films van Costa, die allen de naam dragen van hun acteurs. Zij zijn zoveel meer dan bronnen van inspiratie of papieren karakterontwikkelingen. Terwijl zijn acteurs verglijden in personages, verheft Costa’s iconografische esthetiek hen tot heiligenbeelden. In een wereld vol dolende zielen zijn zij onmisbare linken tussen gisteren en vandaag, tussen ‘daar’ en ‘hier’, die allemaal tot dezelfde ‘familie’ lijken te behoren. Hun reële levens zijn de voedingsbodem voor een oeuvre dat zich met de handen om de enkels uit een zompig verleden tracht te sleuren.

Vanda, personage in Ossos (1997) en No quarta da Vanda (2000), spreekt in Juventude em marcha met Ventura, die doet alsof hij haar vader is. In helletocht Cavalho dinheiro helpt Ventura Vitalina, de echtgenote van zijn vriend Joaquim, om naar Portugal te komen. Zij vertelt in die film al het verhaal dat de basis vormt van Vitalina Varela: ze komt drie dagen na het overlijden van Joaquim in Lissabon aan en verblijft daar in de armetierige vertrekken waarvoor haar man Kaapverdië had verlaten. Deze continuïteit in Costa’s oeuvre, een fakkel die van de ene op de andere film wordt doorgegeven, laat zich lezen als een verwerking van de Portugees-Kaapverdische geschiedenis, die in Vitalina Varela ook een heel persoonlijk verhaal is.

Zoals in Cavalho dinheiro creëert Costa een schimmenwereld waarin dood en leven, verlammend trauma en weerstand, nauwelijks van elkaar te onderscheiden zijn. Nadat Vitalina Varela lange tijd in stilzwijgen is gehuld, gaat het hoofdpersonage fluisterend het gesprek aan met haar overleden echtgenoot. Een antwoord krijgt ze niet. Misschien komt dat wel als ze Portugees zou spreken, de taal van de voormalige kolonisator die ze niet machtig is. Van de liefde en het onderlinge vertrouwen die het echtpaar jaren geleden koesterden, is niets over, geeft Vitalina aan. Hoewel meerdere mensen haar vertellen dat ze in Portugal niets kan komen doen, blijft ze toch en neemt ze haar intrek in Joaquims kamers. De bloedvlekken zijn net uit zijn lakens en kussensloop gewassen. Ze gaat de confrontatie aan met de droom die Joaquim naar Portugal joeg, maar die een nachtmerrie bleek. Voor hem, maar ook voor haar.

Bevrijdende beproeving

Ingegeven door Vitalina Varela heeft de naar haar genoemde film een prominentere religieuze lading dan Costa’s andere werk. Met een focus op haar voeten terwijl ze neerdaalt en later weer opstijgt in de verhaalwereld, krijgt ze iets van een hedendaagse heilige. Maar dan wel gemodelleerd zoals Costa’s helden dat altijd zijn: personages die de kritiek op het onrecht dat hen is aangedaan tot in hun diepste vezels belichamen. Cavalho dinheiro verbeeldde de verwerking van het koloniale verleden als een rouwproces. Gevangen in een lift beleefde Ventura in die film een fysieke en mentale beproeving. Het delirium van die scène vond Costa naar eigen zeggen terug in de ondergrondse kerk die het kloppende hart van Vitalina Varela vormt. Vitalina gaat daar het gesprek aan met de priester (ook een rol van Ventura) die haar man heeft begraven en eveneens verbonden is aan Kaapverdië. Ze hebben elkaar daar al ontmoet, in penibele omstandigheden. Dat gedeelde verleden, beladen met koloniale en migratietrauma’s, geeft hun gefluisterde gesprekken de lading van biecht én beschuldiging.

Met trillende handen vertelt de priester dat hij migrant onder migranten is, arbeider onder de arbeiders. De rouwende Vitalina wijst erop dat er naast de al weggemoffelde ellende van de migrantengemeenschap nog een ander lijden miskend wordt: “Als je het gezicht van een vrouw in een doodskist ziet, kan jij je haar leed niet inbeelden.” Vitalina’s echtgenoot Joaquim verliet Kaapverdië toen zij zwanger was en ze samen een huisje bouwden. Haar brieven bleven onbeantwoord. Nu ze na veertig jaar een vliegtuigticket naar Portugal heeft kunnen kopen, moet ze in haar rouwproces zowel Joaquims dood als zijn verraad verwerken. Die meervoudige traumaverwerking is nauw gelieerd aan het Portugese koloniale verleden en de migratie die daaruit voortvloeide.

Het trauma van Kaapverdische migranten waart als een spook door Costa’s films en krijgt telkens een expressie in de plekken waar ze onderdak vinden. De bewoners van de wijk Fontainhas, die in No quarta da Vanda werd afgebroken, belandden in Juventude em marcha in gigantische, witte sociale woonblokken waarin ze zich niet thuis voelden. In Cavalho dinheiro zaten Ventura, Vitalina en hun lotgenoten vast in een onbestemd ondergronds doolhof. Hoewel Ventura daaruit aan het slot van die film leek te ontsnappen, blijkt hij in Vitalina Varela opnieuw vast te zitten in een donkere wereld met blinde muren, lage plafonds en kleine ramen. In het grauwe openingsbeeld zien we een nachtelijke straat met grafstenen die een begraafplaats suggereren. De locatie herinnert aan de gangen en stegen waar Ventura in Cavalho dinheiro door dwaalde. Zelfs het lijk van Vitalina’s echtgenoot krijgt geen gepaste rustplaats. “Ons land bevindt zich in de hemel”, klinkt een Bijbels citaat in de ondergrondse kerk.

Al ontleent Costa geen hoop aan dat zogenaamd paradijselijke perspectief, want Ventura wijst erop dat angst ook toegang heeft tot de hemel. “Veel kan ik mijn Kaapverdische vrienden niet geven”, zegt Costa. “Ik kan hen niet veel geld geven, geen vrolijke toekomst of hoop. Maar misschien kan film iets rechtzetten en op een of andere manier wraak nemen voor wie onrecht is aangedaan. Een mirakel als het ware.” Dat lichtpuntje vertaalt Costa via een flashback naar de vroegere woning van Vitalina en Joaquim in een open Kaapverdisch landschap. De flashback volgt op Vitalina die opstaat en in Lissabon het dak opklautert. Hoe complex de situatie ook is, bij Costa schuilt er kracht in (de aandacht voor) eenvoudige handelingen. Door net die vaak doordeweekse daden van letterlijk en figuurlijk in het duister verborgen personages te hullen in een hedendaagse variant van verheven, iconografische vormen, tilt hij hen – althans in de film – uit een vaak miserabele leefwereld. Ze worden heiligen, heel tastbaar in het tijdelijke duister van de filmzaal.