Mahamat-Saleh Haroun over Lingui

De Tsjaadse cineast Mahamat-Saleh Haroun verliet als negentienjarige z’n geboorteland om in Frankrijk film en vervolgens journalistiek te studeren. Tsjaad verliet hem echter nooit en in zijn internationaal gelauwerde films keert hij vaak terug naar z’n thuis. Hij richtte er een filmschool op en was er van begin 2017 tot begin 2018 minister van Cultuur, Kunst en Toerisme, waarbij hij al gauw kennismaakte met de grenzen van het politieke speelveld in Tsjaad. Zijn woon- en werkplek is evenwel Frankrijk, van waaruit hij een internationale productie opzette om het verhaal te vertellen van de vijftienjarige scholier Marie die zwanger raakt na een verkrachting en abortus wil laten uitvoeren, maar daarbij botst op een religieus en wettelijk verbod. Toch wil ze vermijden om – zoals haar moeder Amina – als alleenstaande vrouw een kind te moeten opvoeden en naar de marge te worden geduwd. Al toont Lingui – met een ingehouden maar trefzekere stijl – dat net die marge de motor tot verandering aanzwengelt.

Je hebt aangegeven dat het idee lingui niet alleen belangrijk is voor deze film, maar ook een rol speelt in je hele oeuvre.

In Tsjaad is lingui een levensfilosofie die stelt dat wie dezelfde ruimte deelt en tot dezelfde gemeenschap behoort zorg voor elkaar moet dragen om zo tot cohesie, sereniteit en vrede te komen. Een breuk in die maatschappelijke banden leidt altijd tot een drama, tot conflict. De basis voor lingui zit in nabuurschap. In Tsjaad wordt gezegd dat wie na het overlijden aankomt in de hemel eerst de vraag krijgt hoe het me je buren gaat. Wie zijn buren niet blijkt te kennen, is niet ‘goed’ en wordt weggezonden. De eerste gemeenschap waarmee je goede banden moet opbouwen, zijn dus je buren, tussen wie je altijd middenin zit. Ik wilde de film Lingui noemen omdat er een zusterschap in aan bod komt en er een band bestaat tussen moeder en dochter, en ook hun buurman een belangrijke rol speelt.

Hoe ga je als cineast uit de diaspora om met het idee van nabuurschap?

Het kost me niet veel moeite om daarmee aan de slag te gaan, want ik ben niet helemaal losgesneden van Tsjaad. Op m’n negentiende heb ik het land verlaten, maar ik heb bijzondere herinneringen aan Tsjaad. Hoe dan ook is voor kunstenaars de kindertijd het allerbelangrijkste. En die van mij is Tsjaads en draag ik met me mee. Ik kom er nog altijd heel vaak en voel me er thuis omdat het mijn thuis is. Ik probeer trouw te blijven aan mijn land en aan de mensen die me er kennen.

De soms grote afstand staat dus niet in de weg.

Nee, die nabuurschap blijft en staat je toe om de dingen te kennen en verbindingen te maken. Zo kan ik ook films maken die niet compleet losstaan van de wereld. Ik maak geen sciencefiction; ik ben stevig geworteld in de realiteit.

Je films zijn inderdaad stevig verankerd in de realiteit. Al is ook dat niet vanzelfsprekend. Vanuit het Westen wordt van niet-westerse makers vaak ‘gevraagd’ dat ze zich ofwel afzetten tegen lokale politieke of religieuze instanties ofwel dat ze een bijna gedepolitiseerd humanisme nastreven. Jouw films lijken me voor geen van beide te kiezen. Is het soms moeilijk om daartussen te navigeren?

Nee, niet echt. Ik probeer gewoon correct te zijn. Humanisme sluit een politieke blik niet uit, meer nog: die is belangrijk. Als ik over de maatschappij en sociale problemen spreek, zijn politieke vragen niet te vermijden. In mijn films heb ik me altijd beziggehouden met politiek, maar humanisme heeft me toegelaten daar complexiteit en wat meer nuance aan toe te voegen. Ik zoek altijd de juiste weg. Daarbij ben ik er niet op uit de een of de ander te paaien. Mijn films zijn niet het equivalent van een buikdans. Ik probeer trouw te blijven aan mezelf, aan mijn blik en aan de mensen die ik film. Want ik hou van hen en zij verdienen respect.

Je wijst op een religieuze problematiek, maar benadert die vanuit de personages.

Inderdaad, dat is een eenvoudige eigenschap van de kunst van het vertellen om tot nuance te komen. Ik heb geen zin om een anti-islamfilm te maken, die erg in de mode zijn. De vraag is eerder hoe de islam te bevragen, door te nuanceren en niet door te veroordelen. Iedereen is vrij, ook om een geloof te kiezen; zeker in Europa, het continent van de vrijheid. Makkelijk is het niet, maar ik probeer steeds de nuance op te zoeken.

Lingui heeft uiteraard een belangwekkend thema, maar tegelijk zie ik in de kritische receptie weinig aandacht voor de manier waarop je dat formeel uitwerkt.

Vaak merk ik een zekere gemakzucht, waarbij journalisten niet meer aandachtig kijken hoe een film, een kunstwerk, een bepaald onderwerp op het scherm brengt. En dat is jammer, want ik heb ook artistieke intenties, waarbij ik me onder meer de vraag stel hoe ik een film kan maken zonder het klaarblijkelijke onderwerp – hier dus abortus – te tonen. Via de manier van vertellen en de mise-en-scène heb ik het wel over de liefde van een moeder voor haar dochter en over de genegenheid tussen vrouwen, die gevoed wordt door zusterschap, door vriendschap en door buren te zijn. Dat alles staat tegenover geweld, verkrachting en het verbod op abortus. Jammer genoeg beperken vele artikels zich tot het onderwerp op zich en gaat er zelden aandacht naar mise-en-scène of montage.

En dat terwijl het nabuurschap, een van de thema’s van Lingui, direct verbonden is aan de manier waarop de wijk met haar steegjes en binnenpleinen in beeld wordt gebracht. De vrouwen lijken opgesloten.

Precies. Ik wilde inderdaad tonen dat deze vrouwen, zelfs als het niet duidelijk zichtbaar is, ingesloten zitten. Moeder en dochter hebben op het eind van een gang een huisje gevonden waar ze een cocon vormen en – samen met hun hond en kat – een andere wereld trachten te bewerkstelligen. Als filmkritiek het pad van dergelijke cinematografische analyse achterwege laat, zet ze in feite de deur open naar een bepaald type film die zich enkel bezighoudt met spektakel en die als dominante vorm steeds meer terrein verovert.

Door de beheerste stijl valt het extra op dat enkele scènes zich afspelen buiten de beslotenheid van de wijk, zoals het feestje van de jongeren aan het zwembad. Dat heeft bijna een irreëel karakter.

Dat verjaardagsfeestje is een geheel andere wereld, maar het is wel verbonden aan Maria’s school. Daar komen alle jongeren, rijk en arm, met een zekere gelijkheid samen omdat ze een uniform moeten dragen. Maria is een intelligente, goede leerlinge en kan bijvoorbeeld helpen met wiskundetaken. Daardoor valt ze in de smaak bij de rijke jongens en meisjes. Ze beschouwt het feestje als een mogelijke uitweg, maar haalt zich in het hoofd dat iedereen daar op de hoogte is van haar situatie. Ze komt er aan in een kraaknette, witte jurk, maar voelt zich bezoedeld en wil zich reinigen. Daarbij speelt water een heel dubbelzinnige rol.

Ik las dat je inspiratie haalde bij Nagisha Oshima. Was hij van invloed voor de stijl van de film?

M’n cameraman heb ik gevraagd te kijken naar Pleasures of the Flesh (1965), vooral voor de compositie van de kaders. Ik wilde spelen met het hors-champ, de ruimte buiten het beeld, en de ruimtes niet in hun totaliteit tonen, niet blootgeven. Ik wilde een complexiteit bewaren door bepaalde delen buiten het zicht te houden, in schaduwen gehuld of achter een muur. Ik heb echt een voorliefde voor Japanse cinema; de wereld van onder anderen Akira Kurosawa, Takeshi Kitano, Naomi Kawase en natuurlijk Yasujirō Ozu spreekt me heel erg aan.

Tijdens de scène waarin de moeder haar dochter confronteert met de zwangerschap speelt hors-champ een belangrijke rol. Je vermijdt daarmee een overdramatisering.

Ja, je moet de plaats en de intelligentie van de kijker respecteren en niet meer doen dan nodig is. De personages verdwijnen uit het beeld en de camera blijft op het lege raam. Daarbij kunnen kijkers de instorting van de twee vrouwen wel construeren. Het is heerlijk als ze zelf op zo’n moment het subliminale beeld buiten het kader kunnen creëren.

Soms plaats je Amina duidelijk aan de buitenzijde van het beeld, bijvoorbeeld bij haar bezoeken aan de moskee, waar ze op haar eentje naast het gebouw moet blijven zitten. Zo blijft ze buiten de ‘broederschap’, ook al zegt de imam dat ze er deel van uitmaakt.

Amina is een vrouw die naar de marge wordt geduwd. Samen met haar dochter krijgt ze het statuut van een prooi. In de patriarchale samenleving worden ze kwetsbaar omdat ze geen man hebben die hen kan beschermen, waardoor predatoren zich tot hen aangetrokken voelen. Maar mensen die gemarginaliseerd worden verzetten zich het meest, om te overleven. En het zijn net de krachten uit de marge die met hun beweging, hun houding en hun eisen uiteindelijk het centrum voeden. In Europa zie je dat bijvoorbeeld bij de streetwear uit de banlieue die momenteel iedereen draagt. Beetje bij beetje verliest het centrum z’n macht. Daar is niets aan te doen: zodra je macht hebt, kan die alleen maar van je wegglijden en komen er anderen om die over te nemen. Maar het zijn de bewegingen in de marge die de machine doen werken.

Brussel, 20 december 2021