De kunst of je leven

Een tuimelende man, denkend dat hij een cool kunstje opvoert, landt vol op zijn gezicht wanneer hij een klein museum probeert te overvallen. Op de achtergrond van het spektakel komen de Vietnamoorlog en de studentenprotesten van de jaren zeventig door alle beeld- en geluidsbuizen de woonkamers en familiewagens binnen. Tussen alle actie door steeds dezelfde vragen: hebben we lief? en hoe?

Als een logisch vervolg op Showing Up (2022), dat ons een blik geeft in het leven van een hedendaagse kunstenaar, begint The Mastermind in een klein museum. De blik op kunst is zowel toen als nu vol liefde en bewondering, en beide protagonisten worstelen in diezelfde blik met individuele crisissen. Ze weten niet wat aanvangen met het milieu waarin ze zich voortbewegen, goed voelen ze zich er alleszins niet. Antiheld van Reichardt is Josh O’Connor, die onlangs nog in Alice Rohrwachers La chimera (2023) kunst betastte als geile grafrover/archeoloog. Hier speelt O’Connor een heel ander type kunstliefhebber, met name de art school drop-out James Blaine (JB) Mooney, die voorts ook graag kleine beeldjes in z’n zakken stopt. Hij is een jonge vader, handig, verward en misschien wel existentieel verveeld. Hij plant enkele schilderijen te stelen uit dat kleine, lokale museum in de hoop dat het zijn leven verandert.

Op een donkere avond spreekt hij met the boys af in de kelder van zijn huis. Hij legt postkaartversies van de beoogde werken op tafel en probeert hen te overtuigen deel te nemen aan zijn plan. Hij vertelt dat hij de overval onmogelijk zelf kan plegen omdat hij er te vaak komt (de postkaarten kocht hij waarschijnlijk zelf in de museumshop) en voorts, zegt hij, is het een absoluut eenvoudige klus. Als de genodigden vragen hoe hij de schilderijen in geld wil omzetten, wimpelt hij hen af. Maak je geen zorgen, vertelt hij hen.

Maak je vooral wel zorgen, de jongeman weet van niks. Hij steelt (geloof ik) niet voor het geld, hij is niet echt ambitieus. Waarvoor dan wel al die moeite, dat grote risico, dat blijft een raadsel. Zijn ouders werken hard en hebben veel geld. De jongeman heeft vooral veel tijd en dat neemt papa hem kwalijk. Het geld om de handlangers te betalen komt van mama, de handgemaakte beschermhoezen voor de doeken zijn door vrouwlief uit een naaimachine getoverd. Zij is het die de kinderen naar school brengt en een volle week werkt. Hij leest de krant en zoekt een uitweg uit dit grauwe bestaan.

Net als de jongens in Sidney Lumets Dog Day Afternoon (1975) zijn Mooney en zijn handlangers ongetraind en minder handig dan ze van zichzelf vermoedden. In beide films scheert een van de dieven zich weg nog voor het goed en wel begonnen is (morele pijn of angst, niemand die het weet). Beide scripts zijn trouwens gebaseerd op waargebeurde feiten uit de jaren zeventig, een decennium dat op z’n minst turbulent te noemen is.

Door Tom Wolfe de “Me” decade gedoopt, was het de periode van terugkerende oorlogsveteranen waarin alle geloof in God of overheid eraan ging. Tijd voor mezelf. In de laatste jaren van het Nieuwe Hollywood voerden taxichauffeurs en andere antihelden op straat en in hun hoofd een strijd tegen een absurd bestaan en tegen een systeem dat hen liever kwijt dan rijk was. Tot het Hollywood van de blockbusters vooral geld in het laatje wilde.

Gelukkig voert Reichardt ons terug naar die vreemde periode waarin een man zo op de dool is, zo in zichzelf gekeerd, dat hij amper interesse heeft in zijn vrouw of kinderen. Ondanks dat hij alle dagen de krant van de oprit opraapt, lijken de oorlog in Vietnam of de studentenprotesten hem even weinig te boeien. De regisseur is nieuwsgierig naar hoe dat dan werkt. Wie is er voor deze man, waarom doet hij wat hij doet, wat levert het op?

Reichardts vader werkt als crime scene detective en dat houdt perfect steek. Ook hij is op zoek naar iets dat er niet (meer) is. Net als haar vader wil Reichardt weten hoe de dingen in elkaar passen, waarom mensen doen wat ze doen. Ze is steeds bezig met het vertalen van moeilijke gevoelens naar handelingen in een echt leven. Haar personages zijn ‘gewone mensen’ die daarentegen geen gemiddeld leven leiden, maar zich ergens in de rand begeven, meer dan eens verloren in een eenzaam hart. In de verschillende genres waarmee ze experimenteert, van western via komedie tot heist movie nu, stelt ze de camera scherp op woordeloos intermenselijk contact.

Waar bij Hitchcock onzichtbare, inwisselbare MacGuffins personages met elkaar in contact brengen en de plot in gang zetten, is Reichardts variant allesbehalve inwisselbaar. Maar wel nog altijd onzichtbaar. Steeds weer zoomt ze in op de onzichtbare hand, de lege koffer, de loze praatjes die mensen voeren omdat ze niet weten wat ze anders moeten doen.

Het staat allemaal symbool voor politieke, economische, socioculturele systemen waar de filmmaker zich in alle subtiliteit tegen kant. Als kunstenaar, als vrouw, als leraar schrijft, regisseert en monteert ze haar films. De camera draait rond kijkende, zuchtende, twijfelende, zoekende mensen. Handen kneden of stelen klei, melken een koe, verzorgen paarden en animatronische duiven, studeren of beoefenen recht, bouwen een bom, houden geweren of stenen vast. De spanning tussen de personages en hun omgeving (of tussen de personages en zichzelf) blijft flinterdun, tot een lichtwit vlies over hun werkelijkheid uitgetrokken. Wie weet nog wat. De schilderijen in The Mastermind zijn Reichardts meest klassieke MacGuffin tot nog toe misschien, maar ze winnen alleen aan betekenis en geven het personage van Mooney diepte later in de film. We leren hem een klein beetje begrijpen.

Archiveren – imiteren

Reichardt put ideeën en verhalen uit de wereld om zich heen, uit krantenknipsels, uit haar allervroegste herinneringen. Ze gebruikt archiefmateriaal om de oorlog binnen te brengen, schrijft haar films zelf in in de archieven van de kunstenaars die ze in beeld brengt. Zowel hier als in haar vorige film kiest ze namelijk voor werkelijke kunst van werkelijke makers. In Showing Up werd het werk van twee jonge Amerikaanse kunstenaars op het beeld vereeuwigd, in haar nieuwste film komt een vroeg abstract kunstschilder in de spotlight te staan. Een schilder voor wie niet alleen het hoofdpersonage maar ook diens bedenker een boon heeft – bij het schrijven van de film fungeerde het werk van Arthur Dove als placeholder, maar die plek heeft hij niet meer moeten afstaan.

Het oeuvre van Dove is intussen enkele miljoenen waard, dus liet Reichardt de schilderijen met zorg naschilderen. Met evenveel zorg werd het museum in elkaar getimmerd. De galerieën zijn volledig in een hangar opgebouwd. De buitenkant en de trappenhal zijn van de Cleo Rogers Memorial Library in Columbus, Indiana, waar een imposant werk van Henry Moore de ingang siert. Na afronding van de bouw organiseerde een deel van het productieteam een heuse opening voor de werkmannen. (Is het dan toch geen echte galerie geworden?)

Voor ze zelf als regisseur aan de slag ging, werkte Reichardt als setdecorateur en wardrobe supervisor. Een fascinatie voor die materiële aspecten van film kenmerkt haar werk nog steeds, maar ze ontwikkelde zich vooral verder als monteur en schrijver. Dat laatste deed ze ditmaal voor het eerst helemaal alleen.

In al haar films is een onbetwistbare liefde te herkennen voor werkende, handelende handen en ligt de ruimte open voor creatief vakmanschap. Tegelijkertijd is ze ook geen purist. Zo ziet ze bijvoorbeeld geen bezwaar in het recreëren van de textuur van pellicule op digitaal geregistreerde beelden.

The Mastermind is geen ode aan een oud nieuw Hollywood, het is geen imitatie, het pretendeert eigenlijk niets. De titel zet ons op het verkeerde been en zeer komische scènes dagen ons uit om de personages te zien voor wie ze zijn: stuntelende mensen. Sommige dingen zijn echt, sommige zijn goed bedacht, alles uit nieuwsgierigheid. Zoeken neemt tijd.

Prevelen – vervelen

Tijdens de overval loopt er een jong meisje door het museum. Ze prevelt de Franse woorden van romantisch schrijver Alfred De Musset, terwijl haar blik langs de schilderijen glijdt: “Alle mannen zijn leugenaars, wispelturig, vals, roddelaars, hypocrieten, trots en laf, verachtelijk en wellustig; alle vrouwen zijn verraderlijk, sluw, ijdel, nieuwsgierig en verdorven.” Wie goed oplet, begrijpt dat mannen en vrouwen tot dusver in het citaat inwisselbaar zijn. Iedereen zondaar. Vele synoniemen voor variaties van dezelfde kwaal. In de film blijft de rest van het citaat onuitgesproken omdat een stel klungelende dieven met netkousen over het hoofd het reciterende meisje onderbreken. Maar wat volgt is dit:

De wereld is niets meer dan een bodemloze beerput waar de meest misvormde zeehonden zich wentelen en kronkelen op bergen vuil; maar er is één ding in de wereld dat heilig en verheven is, namelijk de vereniging van deze zo onvolmaakte en zo vreselijke wezens, die terugkijken en tegen zichzelf zeggen: “Ik ben het die geleefd heeft, en niet een of ander kunstmatig wezen gecreëerd door mijn trots en mijn verveling.”

Tijdens een persconferentie in Cannes vertelt Reichardt dat Amerika in een diepe put zit. Terwijl ze het uitspreekt, herinnert ze zich dat ze, toen ze in 2022 met Showing Up in Cannes te gast was, ook zei dat Amerika een dieptepunt had bereikt. Op grote schaal lijkt de wereld inderdaad steeds meer op een bodemloze beerput die enkele extreme rijkaards steeds verder uitgraven.

Op kleiner niveau zijn onvolmaakte, minder rijke mensen de meerderheid en zoekt iedereen liefde in elkaars armen, blikken, woorden. (Zij zijn het die geleefd hebben.) Maar Reichardt is even nieuwsgierig naar zij die door trots en verveling kunstmatige wezens maken of worden. Want soms stokt het, soms steken mensen alle liefde die ze hebben in hun werk, iets dat voor altijd fictief blijft en nooit werkelijkheid wordt. De geschiedenis bewijst ook dat de mens graag kijkt naar die verbeeldingen van liefde en kwetsuur, bijvoorbeeld in musea waar dan af en toe een dief de zin van het leven op nogal groteske wijze onderzoekt.