Game of Thanes

“I’ve cheated so long, I wonder / How you keep track of me”

‘Game of Pricks’ (Guided by Voices, 1995)

De recentste filmversie van William Shakespeares Macbeth is een ‘Apple Original’, een eufemistische benaming voor een film waarvan de makers van de Macintosh de verdeelrechten hebben gekocht, in de hoop het prestige te verwerven dat in hun ogen met Oscarnominaties gepaard gaat. Vijftig jaar eerder werd Roman Polanski’s verfilming van “the Scottish play” gefinancierd door Playboy, een zaakje dat Polanski en Hugh Hefner beklonken tijdens een feestje in de Playboy Mansion. De zeitgeist heeft nog nooit een camera bediend, maar ook in mogelijk toeval schuilt betekenis. Alhoewel het de twee verfilmingen zijn die in hun pessimisme het dichtst tegen elkaar aanleunen, staat Joel Coens smetteloze The Tragedy of Macbeth ver af van Polanski’s aardse en viscerale versie. In zijn bespreking van Dune vergelijkt Anton Jäger Denis Villeneuves film met een Apple-computer: “Subliem en groots, maar ergens ook overweldigend steriel, het eindpunt van een lange, methodische vervlakking.” Een omschrijving die ook The Tragedy of Macbeth als gegoten zit, een verfilming die de barsten plamuurt tussen innerlijk en uiterlijk, echt en onecht.

De gepolijste mal waarin Coen zijn film giet, onthult al snel zijn vorm, bij het ten tonele verschijnen van de drie Weird Sisters — de heksen die Macbeths hoofd vullen met dubbelzinnige beloftes van roem en glorie —, hier virtuoos vertolkt als drie-eenheid door theateractrice Kathryn Hunter. Haar lichaamstaal doet meteen denken aan Andy Serkis’ tour de force als Gollum in de Lord of the Rings-trilogie. (De invloed kan ook omgekeerd zijn, want Hunter staat al sinds de jaren negentig bekend om haar buitengewone lichaamsbeheersing, vaak tentoongespreid in Shakespeare-opvoeringen.) Het nadrukkelijk dramatische cameraperspectief en de opvliegende (digitale) raven — traditioneel onheilspellende vogels waarvan het prominente gekrijs hier letterlijk de komende ellende aankondigt — doen dan weer denken aan Game of Thrones, een tv-serie met een wereldbeeld dat merkwaardig nauw aansluit bij dat van The Tragedy of Macbeth.

De nadruk op de virtuositeit van Hunters fysieke acteerprestatie wordt weerspiegeld door de aandacht voor het gelaat van de hoofdacteurs. Hoewel Coen zijn in contrastrijk zwart-wit gepresenteerde film kruidt met indrukwekkende shots die het minimalistische studiodecor in een Academy ratio-kader schilderen, grijpt hij telkens snel terug naar expressieve close-ups. “There’s no art / To find the mind’s construction in the face”, de woorden van de gedoemde koning Duncan, kort voor Macbeth hem heimelijk ombrengt om zo zelf van thane (de Schotse versie van een graaf) tot koning te promoveren, slaat Coen in de wind. Trouw aan de zogenaamd realistische acteerstijl die pretendeert de ziel van personages te vatten, graaft The Tragedy of Macbeth het innerlijk op uit het uiterlijk. Coens close-ups en de acteerprestaties van Denzel Washington (Macbeth) en Frances McDormand (Lady Macbeth) ruilen de onbesliste strijd die vervat zit in “False face must hide / What the false heart doth know” in voor een koele berekendheid die volgens een herkenbare logica leidt naar radeloze waanzin. Washingtons virtuoze veinzen is een volgbaar psychologisch proces om Macbeth, de andere personages en de toeschouwer te overtuigen, geen waanzinnige poging om een onvatbare angst te beteugelen, zoals in Orson Welles’ versie uit 1948. Zo maakt Coen Shakespeares complexe tekst, die hij scrupuleus volgt, leesbaar voor een publiek dat er niet mee vertrouwd is, maar tegelijkertijd maakt hij die daarmee vrij van de kiemen van een ongrijpbare menselijke duisternis.

De abstracte visuele stijl van het decorontwerp en de cinematografie getuigt van een gelijkaardige steriliteit, met een mise-en-scène die grotendeels gericht is op leesbaarheid van de psychologie van het verhaal en zijn acteurs, een taak waar de film zich met verve van kwijt. Ook de spanning tussen echt en onecht is rechtlijnig. De dolk die Macbeth zich inbeeldt vlak voor hij zijn gruwelijke daad zal plegen, blijkt een deurknop te zijn; de geesten van zijn slachtoffers Duncan (Brendan Gleeson) en thane Banquo (Bertie Carvel) zijn eenduidig hersenspinsels. De scheiding tussen het echte en het bovennatuurlijke is narratief duidelijk, maar dankzij digitale technologie vormelijk naadloos — in tegenstelling tot de stuntelige en daardoor ambigue special effects van Polanski —, en biedt zo geen ruimte voor dubbelzinnigheid of wrijving. Het eindpunt van een lange, methodische polijsting.

Macbeth — personage, toneelstuk en film — moet altijd een beetje een verleider zijn, een aanlokkelijk uiterlijk dat ons in de ban brengt van een lelijk innerlijk. Polanski — en Hefner: de anekdotiek wil dat hij eiste dat Lady Macbeth werd vertolkt door een mooie blondine, die de befaamde slaapwandelscène bovendien naakt moest acteren — kiest voor jonge en aantrekkelijke versies van Macbeth en zijn eega, en geeft ons zo een blik op ijdelheid en lust, de erotiek van de macht. De moord op Duncan is passioneel en morsig bij Polanski, bijna als een seksscène, maar klinisch en efficiënt bij Coen. Hij temt Macbeths drama, maakt het kenbaar en voorspelbaar, wil zijn publiek eerder geruststellen dan verwarren, choqueren, verontrusten of prikkelen. “Look like the innocent flower / But be the serpent under’t” geldt hier minder voor wat de film vertelt, dan hoe de film vertelt. De slang is die uit de Hof van Eden, die ons een definitief inzicht in goed en kwaad aanbiedt. De appel waarin we dienen te bijten is als de luxueuze laptop. Aanlokkelijk en indrukwekkend, maar ook overweldigend steriel.

Coens voorgangers ruilden ongerimpelde psychologie in voor ruwe wellust: de waanzin van Welles; de passie van Polanski; of de terreur van (Belá) Tarr, wiens Macbeth (1983) grotendeels in één shot werd gevat, met een dwingende nadruk op het onvermijdelijke, noodlottige, oncontroleerbare. Die onmogelijkheid van finaliteit zit bij Shakespeare op vormelijk niveau vervat in de monologen van Macbeth, met hun lange zinnen zonder conclusie waarin de ene gedachte de andere oproept in een eindeloze lus (een strop?) waaruit Macbeth wanhopig een uitweg zoekt: “That but this blow / Might be the be-all and the end-all!” Voor Coen is Macbeths ondergang psychologisch verklaarbaar en dus bevattelijk en beheersbaar, parallel met de gepretendeerde complexe moraliteit van Game of Thrones, waarin elk personage dan wel in staat mag zijn tot gruwelijke daden, maar die daden tegelijkertijd begrijpelijk gemaakt worden. Personages zijn zowel goed als slecht, maar nooit geen van beide of beide tegelijkertijd. Zo ook Coens Macbeth, in zijn pad van antiheld naar schurk. “Foul” is nooit tegelijkertijd “fair”.

De kenbaarheid en dus beheersbaarheid van menselijk gedrag wordt verpersoonlijkt door de niet bij naam genoemde thane Ross (Alex Hassell), uitgedost met mouwen als vleugels, die hem koppelen aan de Weird Sisters. Hij krijgt een grotere rol toebedeeld dan in Shakespeares originele tekst. Zo impliceert Coen zijn betrokkenheid bij de dood van Lady Macbeth en is hij expliciet aanwezig bij de aanslag op Banquo, wiens zoon Fleance hij redt van een gewisse dood, waardoor hij de voorspelling van de heks(en) helpt bewaarheid worden dat niet Macbeth maar Banquo aan het hoofd zal staan van een lijn koningen. Die rol herneemt Ross in het einde dat Coen verzon, waarvoor hij inspiratie vond bij Polanski, en dat zijn visie op het onmogelijk bestaan van eindigheid verbeeldt. De invulling die Coen eraan geeft is niet die van de mens die verleid wordt door zijn eigen onpeilbare wellust, maar van de mens als speelbal van een geïdentificeerde macht. Voor onzekerheid is in dat wereldbeeld geen plaats. Duelleren met het gebrek aan finaliteit in de oneindige strijd met de duistere kanten van de condition humaine wordt zo ingeruild voor een cynisch aanvaarden van een eeuwigdurend spel met kenbare regels. Don’t hate the player, hate the game.