Een onzekere hoop, een zekere tendens

George: I don’t want hope. Hope is killing me. My dream is to become hopeless.
Jerry: Oh, so hopelessness is the key.
George: It’s my only hope.

– ‘The Fix Up’, Seinfeld (1992)

Er is een zekere tendens die de Europese arthousecinema nu al jaren, misschien wel bijna twee decennia, in zijn greep houdt. Hij bouwt, zoals steeds, voort op illustere voorgangers — velen wijzen de gebroeders Dardenne met de vinger — en is, zoals steeds, in een quasi evolutionaire zin zeer geschikt om te gedijen in de hedendaagse arthousefilmindustrie, waarin jarenlang onderzoek vaak blijft steken in een door thematische en financiële beperkingen opgelegde kreet om vertrouwde en efficiënte oplossingen. It’s the pictures that got small.

Neem de volgende scène in ogenschouw: een vrouw van middelbare leeftijd stormt haar bescheiden huis uit, kijkt in paniek rond op straat, ziet niet wat ze zoekt en staart vervolgens verslagen voor zich uit. Het is donker buiten, de huizen baden in de vaaloranje gloed van straatverlichting. De camera zit de vrouw op de hielen, grote delen van het beeld zijn onscherp, maar haar hoofd, zowel het gelaat als de achterkant, is steeds prominent en leesbaar in beeld. Een korte uitbarsting van energie, de camera die zijn uiterste best doet om zo dicht mogelijk bij de actrice te blijven, gevolgd door een lang aangehouden pseudostilstand, camera en actrice nog nahijgend van de geleverde inspanning.

Het is vrijwel toeval dat deze scène uit Teodora Ana Mihai’s fictiedebuut La Civil komt, ogenschijnlijk een drama, gebaseerd op ware feiten, over Cielo (Arcelia Ramírez), een moeder uit de lagere middenklasse van het hedendaagse Mexico die op zoek gaat naar haar door een drugskartel ontvoerde dochter. De scène is exemplarisch voor de visuele modus waar filmmakers standaard naar teruggrijpen voor de honderden Europese arthousefilms, lang en kort, die jaarlijks festivals en bioscopen overstromen. Gedurende een groot deel van de 140 minuten die Mihai nodig heeft om de uitzichtloze situatie van haar hoofdpersonage op het scherm te toveren, is het ver zoeken naar beelden die meer zijn dan registratie. Hier en daar lardeert Mihai haar film met gravitas, van een meditatieve douchescène tot een picturaal kerkhofshot. Plots daalt de camera af van ooghoogte tot kikvorsperspectief, plots is de belichting expressief, plots worden figuren in het beeld geschikt. Het mag niet baten. La Civil ontsnapt niet aan de zekere tendens.

Eens alle hoop op andere beelden is gaan varen, stuurt Mihai La Civil echter andere wateren in. Met een reeks actiescènes — die neigen naar exploitation, maar misschien net niet ver genoeg gaan — gooit ze het roer om. Cielo neemt het recht in eigen handen, verbindt zich aan een militaire eenheid die het zo nauw niet neemt met mensenrechten en verzeilt in de ene hachelijke situatie na de andere, waarin ze langzaamaan van machteloze toeschouwer in machtsgeile deelnemer verandert. In de beperking toont zich de meester, want met weinig bewerkstelligt Mihai hier veel. Terwijl de moeilijke productieomstandigheden eerst de lokroep van de tendens onweerstaanbaar maken, vormen ze in deze scènes precies het kader voor bewuste keuzes. De in legio sociale drama’s alsook in grote delen van La Civil dominante beklemmende reflex om het hoofdpersonage nagenoeg letterlijk op de huid te zitten, steeds in close-up, zonder notie van de omgeving of de verhouding tussen set en acteur — kortom, zonder mise-en-scène — ruilt Mihai hier in voor een doordachte visuele strategie. Ze creëert spanning en verwarring door de off-screenruimte eindelijk te activeren, door de claustrofobische nabijheid tot hoofdrolspeelster Ramírez te gebruiken, en vermijdt daarbij de toeschouwer verloren achter te laten zonder aanknopingspunt met enige ruimtelijke logica. Bovendien heeft Mihai amper muziek nodig om een snijdende spanning aan te houden. La Civil is plots geen doordeweeks drama meer, maar een doorhetweekendse thriller. “The very act of trying to look ahead to discern possibilities and offer warnings is in itself an act of hope.” Dat citaat komt niet toevallig van een genreschrijver (Octavia Butler in dit geval). De mogelijkheden om aan die zekere tendens van de Europese cinema te ontsnappen, liggen misschien in het herwaarderen van genrevakmanschap. Het mag hoopvol heten dat een documentairemaakster een project dat lang als een sociaal-realistische casusfilm werd opgevat, maar door productionele omstandigheden omgevormd moest worden tot fictie, weet te kruiden met lowbudgetactie die werkelijk cinema is.

Alle goede genrecinema heeft meer te zeggen over een algemeen menselijke ervaring dan over de specifieke omstandigheden waarin het verhaal zich afspeelt. Zo ook La Civil. Ja, Mexico kan een bijzonder gruwelijke en onrechtvaardige plek zijn. Ja, de grens tussen goed en kwaad is er dun. Ja, machteloosheid brengt vaak machtsmisbruik met zich mee. Als film enkel een empathiemachine mag zijn die tot doel heeft zijn publiek een geweten te schoppen, mogen we opnieuw alle hoop laten varen. Maar het is net over hoop dat La Civil heel wat te vertellen heeft; over de tegelijk creatieve en destructieve kracht die hoop kan zijn. We zien Cielo worstelen met verwachtingen en zoals in elke goede worstelmatch is de uitkomst felbevochten. De paradox van de hoop is dat je haar moet laten varen om te mogen hopen. Of ook weer niet. Soms moet je tegen beter weten blijven hopen. Soms is hoop een geloofsdaad. Wat La Civil betreft, geldt dat zowel voor het hoofdpersonage als voor de film zelf (en wie weet voor de Europese arthousecinema in zijn geheel). Naar het einde van de film kan Mihai het niet laten weer toe te geven aan de zekere tendens. Maar Robert Pollard, de frontman van indieband Guided by Voices, zong: “Everybody’s gotta hold on hope / It’s the last thing that’s holding me”. Zonder het weg te geven: dat was exact wat er in mijn hoofd weerklonk tijdens de allerlaatste scène van La Civil.