De mythe van Orpheus en Eurydike spreekt al eeuwenlang tot de verbeelding: een jonge zanger wil zijn geliefde terughalen in de onderwereld maar verknalt het door om te kijken. Misschien zou de bevrijding beter lukken als de genderrollen werden omgekeerd?
Dat is de vraag die Alexander Kluge en Khavn de la Cruz als uitgangspunt nemen in hun gezamenlijke film Orphea, waarin Orphea (Lilith Stangenberg) op zoek gaat naar haar Eurydiko (Ian Madrigal). Het filmessay waarbinnen deze omkering plaatsgrijpt houdt de centrale narratieve lijn uit het oorspronkelijke verhaal echter maar zeer miniem aan: voor de filmmakers is het mythologisch motief vooral aanleiding tot een reeks thematische excursies en experimentele sequenties.
De voorbije decennia heeft Alexander Kluge zich gespecialiseerd in experimentele filmessays waarin hij de gehele westerse cultuurgeschiedenis activeert in rizomatische intellectuele puzzels die het tijdsgewricht in vraag stellen. Daarnaast blijft Kluge actief als schrijver en maker van kortfilms, waardoor hij een duizelingwekkend productieritme weet aan te houden. Er lijkt dan ook een natuurlijke affiniteit te bestaan met het werk van Khavn, die inmiddels tientallen digitale films op zijn naam heeft staan en daarnaast onder meer als muzikant en componist werkzaam is en ook nog eens romans schrijft.
Beide filmmakers zijn in zekere zin duivelskunstenaars, van alle markten thuis. Toch lijkt Orphea slechts in beperkte mate een echte samenwerking. Daarmee bedoel ik dat beide cineasten duidelijk elk een helft van de film voor hun rekening hebben genomen, met een individuele benadering en ook individuele visuele aanpak, en niet gezamenlijk hebben geregisseerd. Hun sequenties wisselen elkaar af, maar de kijker zal weinig moeite hebben om vast te stellen wie wat heeft bijgedragen.
Orphea’s verblijf in de onderwereld werd door Khavn gefilmd in Manilla, in een combinatie van verschillende digitale media (met variërende beeldresolutie) en in een losse stijl die erg doet denken aan de avant-garde van de jaren zestig en zeventig. Verschillende stadia in Orphea’s tocht door de onderwereld lijken een kruising tussen performance, happening en muziekoptreden, waarbij etnische en cultuurhistorische motieven gretig door de blender worden gehaald. Het is waarschijnlijk geen toeval dat de stijl van deze sequenties sterk doet denken aan het werk van Jack Smith (van Flaming Creatures tot zijn epische performances met Yolanda la Pinguina), het exotische surrealisme van Jodorowsky, de muzische camp van Werner Schroeter of de cultuurpolitieke défilés van Ulrike Ottinger, met bovendien een duidelijke knipoog naar de goedkoop gemaakte grand guignol van Jörg Buttgereit.
Deze losse en kleurrijke sequenties worden afgewisseld met Kluges interventies, die veel meer als didactische tableaus zijn uitgewerkt in een essayistische stijl die inmiddels erg vertrouwd is uit zijn eerdere werk. Daarbij steunt hij op een dicht vertakt netwerk van culturele referenties: een barokke opera van Jacopo Peri, een lied van Theodor Adorno, communistische propaganda, found footage en Dido’s weeklacht uit Dido and Aeneas van Henry Purcell. Kluges helft van de film speelt zich af in Europa en onderzoekt zowel communistische revolutionaire idealen als de zoektocht naar het eeuwige leven. Het is, zoals een van de tussentitels in de film het stelt, het zoeken van de utopie in de afgrond van de Styx.
Met andere woorden: het verhaal van Orpheus en Eurydike krijgt een genderswitch in de hoop dat een vrouw er wel in slaagt om haar geliefde uit de onderwereld te bevrijden, maar de geliefde lijkt hier vooral symbool te staan voor de verloren utopische idealen van de twintigste eeuw. Waarbij (want Kluge is uiteraard ook niet van gisteren) de utopie ook uit de utopie moet worden gered. We weten immers allemaal tot welke waanzin het utopische denken de voorbije honderd jaar heeft geleid, van de Russische Revolutie tot het nazisme en het globale kapitalisme van de vrije markt.
Een van de interessantste aspecten van de film is de laag van zelfreflectie die erin is verwerkt. Enerzijds is het thema een zoektocht naar de redding van de revolutie: kunnen we de revolutionaire idealen van het verleden aan de ondergrond van de geschiedenis onttrekken en ze opnieuw relevant maken voor een wereld die er meer dan ooit nood aan heeft? Anderzijds wordt die kwestie gepresenteerd in een filmtaal die eerder hermetisch is. Het vraagt heel veel culturele eruditie om deze film te ontcijferen. Dat betekent dat Orphea slechts een zeer select publiek zal aanspreken en dat publiek is bijna bij definitie helemaal mee met de boodschap die de filmmakers willen brengen.
Dat roept onvermijdelijk de vraag op naar het subversieve potentieel van de film. Zal de impact van Orphea niet beperkt blijven tot de echokamer van intelligentsia van een bepaalde cultuurmarxistische signatuur? Kluge is zich bewust van deze kwestie en thematiseert die vraag met een verwijzing naar Ingmar Bergman, die naar aanleiding van zijn film Persona (1966) zei dat de kunst – dus niet alleen de filmkunst – dood was. Hij vergeleek de kunst met een dode slang waar enkel de huid van overblijft. Dat wordt een interessante metafoor voor de post-postmoderne avant-garde in kunst en denken vandaag: die hebben de lege huid van de historische avant-garde aangetrokken en komen ter scène met grote revolutionaire gebaren. Maar brengt het iets teweeg of zijn het inderdaad nog slechts loze gebaren voor het applaus van de galerij?
Peter Bürger suggereerde in zijn Theorie der Avantgarde (1974) dat je de avant-garde niet kunt herhalen, enkel kopiëren in parodie en pastiche. Dat proces lijkt de voorbije decennia soms wat in zijn eigen circulariteit te zijn blijven steken. Althans: zo lijkt het in de hogere echelons van het artistieke en academische gebeuren, verliefd op de eigen intellectuele navel. Want terwijl deze esoterische Orphea de mythologie mobiliseert om de revolutie nieuw leven in te blazen, heeft een veel breder publiek de adem van de mythologie herontdekt in het succes van de Lord of the Rings-films, de Harry Potter-franchise en de eindeloze recyclage van de negentiende-eeuwse cultuur in neovictoriaanse fictie en steampunk. Van graphic novels over films tot verkleedpartijen wordt het verleden – of het nu geworteld is in mythes en legendes of in historisch onderzoek naar sociale mistoestanden – opnieuw levend en relevant gemaakt. Is het denkbaar dat de zelfverklaarde ‘kritische’ kunsten amechtig achter deze ontwikkelingen aan lopen? Kan het zijn dat de hoogstopgeleide kritische geesten in onze maatschappij zich drastisch verkijken op de radicaliteit van hun ambitieuze artistieke en intellectuele gebaren?
Om het in de begrippen van Orphea te stellen: als de slang de kunst voorstelt, en als de slang dood is en enkel zijn laatste vervelde huid nog overblijft, is het dan nog mogelijk voor de kunst in het post-postmoderne tijdperk om de maatschappij een gifbeet toe te brengen zoals de avant-garde dat in het verleden wel kon?
Daarbij is het goed te bedenken hoe sterk de artistieke avant-garde in communistisch Rusland (denk aan Sergej Eisenstein), maar ook in nazistisch Duitsland (denk aan Leni Riefenstahl), met de dominante macht was verbonden. Purcells beroemde klaagzang van Dido wordt door Kluge dan ook gepresenteerd als een Lamento für die tote Schlange: een klaagzang over de dood van de subversieve kunst? Niet omdat er geen kunst meer wordt gemaakt die subversief wil zijn, maar omdat deze kunst niet langer het brede publiek vindt dat nodig is om subversief te zijn aangezien ze niet langer de taal van dat publiek spreekt. En die taal, vandaag net zo goed als in het verleden, is populair. Hitchcock heeft onze kijk op de wereld veranderd. Godard heeft, althans met zijn werk na 1968, vooral doctoraten in de wereld gebracht. Tel uit je revolutionaire winst.
Dat is op zijn minst een lectuur van Orphea die tot nadenken moet stemmen: een film die het revolutionaire potentieel van de (film)kunst uit de onderwereld terug wil brengen, maar tegelijk een klaagzang is voor het verlies van dat potentieel; en dus de dood van de kunst. Kortom: een film die zijn eigen onvermogen uitdrukt in de gefragmenteerde beeldtaal van zijn sequenties en de uitgeputte recyclage van zijn citaten. Een coherente narratieve spanningsboog komt daarbij uiteraard niet tot stand: Kluge en Khavn spelen met motieven en verwijzingen, alsof ze de voetnoten bij een editie van de Orpheus-mythe hebben verfilmd veeleer dan de mythe zelf.
Orphea is tot 31 oktober te zien via de website van het Goethe-Institut. Het festival Electric Shadows toont de film op 24 en 31 oktober bij De Cinema in Antwerpen. Bij Argos in Brussel loopt een tentoonstelling met Kluges Minutenfilme.
REGIE Alexander Kluge, Khavn
SCENARIO Alexander Kluge, Khavn, Douglas Candano
FOTOGRAFIE Thomas Wilke, Walter Lenertz, Vincent Schaack, Michael Kurz, Frédéric Krauke
MONTAGE Kajetan Forstner, Andreas Kern, Roland Forstner, Toni Werner, Lawrence S. Ang
MUZIEK Khavn
MET Lilith Stangenberg, Ian Madrigal
PRODUCTIELAND Duitsland
JAARTAL 2019
LENGTE 99 minuten
DISTRIBUTIE Rapid Eye Movies
In François Ozons familiedrama Tout s’est bien passé worden de rollen omgekeerd. Dochter Emmanuèle wijdt haar leven volledig aan haar vaders laatste wens: de wens om te sterven. Ozon belicht niet de emotionele maar de praktische kant van dit proces, want – zo staat Willem Elschot hem bij – “tussen droom en daad staan praktische bezwaren”.
Liesbeth De Ceulaers docufictiefilm Holgut verbindt mythes en legendes uit het verleden met gemoedelijke gesprekken in het heden en droombeelden over de toekomst. In alle drie waart iets van de lang uitgestorven mammoet rond: soms slechts een afdruk, soms een enkele slagtand, soms het hele beest met huid en haar en knipperende tekenfilmogen.
Uit voormalige Oostbloklanden komen er sporadisch ‘revisionistische’ films, waarin een nieuw licht wordt geworpen op historische fenomenen die tijdens de Koude Oorlog in de doofpot waren gestopt. Enkele voorbeelden zijn Sunshine (István Szabó, 1999) en Katyń (Andrzej Wajda, 2007). Andrej Kontsjalovski’s Dear Comrades! sluit daarbij aan.
De ware inhoud van Son-Mother verschuilt zich achter een donker doek. Man en vrouw, moeder en zoon worden tegenover elkaar geplaatst, tussen hen verschijnen de diepste afgronden. Ook als toeschouwer kijk je soms angstig neer op koude, kolkende diepten.
CINEMATEK brengt hulde aan de visionaire Belgische kunstenaar en filmmaker Thierry Zéno zaliger. Uit de recente restauratie van zijn werk vloeit een dubbele dvd-release met drie van zijn inktzwarte films. Het is een wonderbaarlijke en bijzonder wrange collectie van de meest controversiële filmmaker die België ooit mocht kennen.
Bijna vijftig jaar na Ingmar Bergmans iconische Scenes from a Marriage (1973) waagt regisseur-scenarist Hagai Levi zich aan een hedendaagse, Amerikaanse remake. Vraag blijft of Levi ook iets nieuws weet te vertellen over de ontwrichting van een getrouwd koppel anno 2021, hier met verve vertolkt door Jessica Chastain en Oscar Isaac.
Verrassend didactisch plaatst de documentaire Globes ons voor de vraag of film nog boudweg onderwijzend mag zijn. Niet dat Nina de Vroome zich op de kansel hijst of een belerend toontje aanslaat. Veeleer schept ze genoegen in de overdracht van kennis via film, in vormen en verhalen.