Zwijgen en zingen!

Al sinds Plato de dichters uit zijn uitwerking van de perfecte staat verbannen had, zijn wij, mensen, beducht voor de reële gevaren van fictieve verhalen. De filosofie vormt hier zelf trouwens allerminst een uitzondering op. Heel wat eeuwen later zijn ook de verhalen zelf steeds meer bewust geworden van dit aan hen inherente gevaar en de laatste decennia krijgen we steeds meer verhalen voorgeschoteld die nu net dit eigen gevaar trachten te thematiseren. De cinema, die een van de jongste loten aan de kunstenboom is, werd als weinig andere kunstvormen in recordtempo gedwongen de weg te maken van haast naïeve vertelvorm naar hyperbewust medium. Annette, de zesde langspeelfilm van voormalig enfant terrible en immer weerbarstige Leos Carax, lijkt haast exemplarisch stil te willen staan bij deze onheilige alliantie tussen fictie en realiteit. Al is deze tweedeling onderwijl haast volledig achterhaald.

Om redenen die voor de hand liggen – en in het verlengde van tendensen die in zijn gehele filmografie te vinden zijn – drapeert Carax zijn onderzoek naar het gevaar van fictie anno 2021 rondom het kaalgevreten karkas van de musical. Al laat hij het niet na tevens twee andere kunstvormen te ontleden. Het verhaal van Annette is een showbizzverhaal pur sang dat stand-upcomedy en opera tegen elkaar laat wrijven én tegen elkaar uitspeelt.

Waarover we moeten zwijgen

Stand-upcomedy heeft met extreemrechts populisme gemeen dat ze discours zijn die al te vaak beklemtonen dat alleen zij zeggen wat eigenlijk niet meer gezegd mag worden. Henry McHenry (een zoals altijd hypercarnale vertolking van Adam Driver) is een stand-upcomedian op het toppunt van zijn kunnen die de Verenigde Staten rondtourt met zijn eenmansshow The Ape of God. Het soort show waarin de hoofdrolspeler zichzelf laat aankondigen haast als de God van wie hij een aap beweert te zijn, wat dan ook nog eens onvermijdelijk gepaard moet gaan met een overuren draaiende rookmachine en zelfs een koortje achtergrondzangeressen dat lijkt te refereren aan de koorzangen uit de Griekse tragedie. Pompeuze kitsch van de man die zich een rockster waant, quoi? Het publiek lijkt in ieder geval uit zijn hand te eten.

Gedurende de film worden we vergast op twee zulke shows en het verschil tussen beide uitvoeringen is het verschil tussen een masker en het ontbindende lijk dat zich daarachter ophoudt. Voor hij de controle zal verliezen over zijn leven (en zoals wel vaker betekent dat vooral over zijn woede), bestaat McHenry’s komedie voornamelijk uit een heen-en-weer tussen hem en het publiek waarin hij – op vraag van dat laatste – de existentiële beweegredenen achter zijn roeping als stand-upcomedian uit de doeken doet. Die blijken voornamelijk te bestaan uit een variatie op de platitude dat alleen de hofnar de waarheid kan zeggen zonder vermoord te worden. Hij wil zijn publiek ontwapenen; ze datgene zeggen wat ze zelf niet durven in te zien.

Zoals Robert Pattinson – generatiegenoot van Driver – ooit opmerkte dat de acteertechniek methodacting alleen wordt ingeroepen wanneer ze een excuus moet vormen voor asociaal en psychopathisch gedrag, net zozeer wordt er enkel gedweept met het hete vuur van waarheden die niet meer uitgesproken mogen worden wanneer het gaat om het verkondigen van veelal goedkoop cynische en geweldige aanklachten tegen de mensheid als verdorven beestensoort of – nog vaker – om te pissen op diegenen die reeds op de grond liggen. Hier wordt nogmaals de vergelijking duidelijk met een bepaald slag politici die hun moed en machismo nooit aanwenden om de waarheid te verdedigen dat het misschien weleens een heel goed idee zou kunnen zijn om in godsnaam allemaal wat barmhartiger met elkaar om te gaan. Wie in dit soort misplaatste krachtpatserijen daadwerkelijk een vorm van moed meent te herkennen, kan dezer dagen naar verluidt enorm aan zijn trekken komen bij Netflix.

In de tweede zaalshow, halverwege de film, ontbindt Carax volledig de duivels van het genre en laat de misogyne haat waarvan onze cultuur doortrokken is – en stand-upcomedy ogenschijnlijk toch nog net iets meer – openlijk voor het voetlicht treden. In een bloedstollende monoloog – een heuse tour de force van Driver – maakt McHenry, die in tussentijd door zes vrouwen werd aangeklaagd voor MeToo-wantoestanden, zijn publiek deelgenoot in hoe hij zonet, voor de show, zijn geliefde dood gekieteld heeft.

Het publiek, dat zonet nog gretig zat te smachten naar de bolwassing van minachting waarvoor het betaald had, protesteert nu de aap uit de mouw komt en schelmachtige ondeugendheid onverholen haat blijkt te zijn. Eens de realiteit de schijnbare fictie in de weg komt zitten, blijken McHenry’s grappen niet zo jolig meer. In de aap gelogeerd, jouwt het publiek zijn niet langer gewillige hofnar uit en hij keert huiswaarts naar zijn vrouw die nog blijkt te leven. Voor even dan toch.

Daarover moeten we zingen 

Ann Defrasnoux (Marion Cotillard) is een operazangers die haar wereldwijde faam vooral te danken heeft aan haar uitmuntende vertolkingen van stervensaria’s. Opera is bij uitstek de kunst van het gemaakte. Waar volgens de legende mensen vroeger, in zogeheten onschuldiger tijden, na afloop van een theaterstuk een menigte vormden bij de artiestenuitgang met als doel de moordenaar van die avond te lynchen, is het ondenkbaar dat eenzelfde fenomeen zich ooit voorgedaan zal hebben aan de achterzijde van een operagebouw. Minutenlang zieltogen maar onderwijl muzikale bravourestukjes ten gehore brengen, oogt toch net dat ietsje minder realistisch. Het wonder waarbij iets oprechts zich aan het meest geveinsde weet te onttrekken, voltrekt zich tijdens een opera op de meest indrukwekkende manier. En Ann weet dit wonder als geen ander te belichamen.

Want ook de opera gedijt goed op de grond waar vrouwen geweld wordt aangedaan. Een groot verschil echter met de comedy die Henry hier vertegenwoordigt, is dat er in de opera gestorven wordt voor grotere idealen en met een pathos die de stervende een vorm van waardigheid geeft. Hoewel veelal ook gevangen in verhalen die al te vaak niet heel genereus tegenover hen staan, krijgen de vrouwen op het operapodium wel het woord. En vrij langdurig ook. In haar oorspronkelijke betekenis verwees de diva zowaar naar het goddelijke. Een piëdestal dat evenwel eveneens noodlottig zal blijken, wanneer de man die Ann vereerde zich genoodzaakt zal zien haar mee te sleuren naar de bodem waar hij zich bevindt.

Waar Ann zich op het podium elke avond oefent in het sterven, ontdekken Henry en zij in hun huis en de bossen de liefde. Sterven kan je dan misschien wel in aria’s proberen te vatten, voor een liefde volgens modern recept lijkt de popmuziek meer geschikt. De muziek, geschreven door de Amerikaanse rockband Sparks, begrijpt dat pop een fundamenteel libidineuze uitingsvorm is. Het mag dan ook niet verbazen dat het nummer dat tot leitmotiv van deze liefdesgeschiedenis dient de titel ‘We love each other so much’ draagt en dat de liedtekst uit niet veel meer dan deze titel bestaat. Dat ze contra-intuïtief en onverklaarbaar is; over deze liefde valt klaarblijkelijk niet veel meer te zeggen dan die bevestigende herhaling. Tot zelfs tijdens het beffen toe.

Aangezien zelfs in een musical niet alle plotwendingen zich laten zingen, moest Carax op zoek naar een manier om de belangrijkste narratieve expositie verteld te krijgen. De oplossing daarvoor vond hij in tabloidachtige nieuwsberichten waarin we te weten komen dat de angelieke Ann zich romantisch heeft ingelaten met Henry McHenry en dat zij zelfs een kind van hem verwacht. Hoewel opera nauwelijks nog een rol van betekenis speelt in de brede, gedeelde cultuur waarop dit soort journalistiek zich veelal richt, is de stormachtige relatie tussen Ann en Henry een tabloiddroom. Zeker wanneer de aantijgingen tegen Henry binnenlopen. Om alle heisa te ontlopen, terwijl Henry zijn carrière als het ware zelf gecanceld heeft, vlucht het paar met dochter Annette middels privéjacht richting Europa. En tijdens deze bootreis slaat het lang vooraf en in velerlei gedaantes aangekondigde noodlot dan toch toe. Ann valt overboord met Henry als enige getuige. Maar zoals in de meeste musicals blijkt de liefde ook hier onsterfelijk.

Een grootse finale

Na haar dood blijft Ann immers spoken in het leven van haar weduwnaar door haar stem aan haar dochter te geven, in de hoop aldus haar dood gewroken te zien. Annette, die vertolkt wordt door een grimmig ogende pop, dringt al zingende nog meer door tot de unheimliche essentie van deze film op de grens tussen het echte en het onechte. Op tournee over de hele wereld ervaart Annette een ontvangst als een klein mirakel dat door haar vader geëxploiteerd wordt. De man die vrouwen altijd al als marionetten in het theater van zijn verlangen beschouwde, heeft nu het ultieme slachtoffer gevonden om zijn haat jegens de wereld op bot te vieren.

Wanneer Annette bezwijkt onder de druk van het haar opgedrongen showbizzleven, wordt het plan opgevat nog eenmaal een groots optreden te geven dat de apotheose van deze film moet worden. Een halftimeshow zoals we die kennen van de Superbowl. In deze grandioze setting, dit toppunt van kapitalistische kitsch, zal de illusie die te allen prijze hoog gehouden moest worden, de illusie die showbusiness heet en die tevens de illusie is waaronder de dood van Ann weggeveegd werd als onder een vloedkleed, deze illusie ook die niemand eigenlijk nog gelooft en waarvan iedereen beseft dat het een illusie is, doorprikt worden door de onschuld van een kind dat ons voor de voeten werpt wat wij altijd al hadden moeten weten. Ironisch genoeg zegt dit kind daadwerkelijk wat wij nooit hebben durven te zeggen; dat papa het bloed van mama aan zijn handen heeft.

Annette is een musical die de meest in het oog springende fictieve constructies gebruikt om te laten zien wat diezelfde ficties altijd aan het oog hebben willen onttrekken. Wat niet gezegd mag worden, lag altijd al voor het grijpen omdat het reeds eeuwen lang luidkeels en door haast iedereen doodgezwegen werd.