Maak plaats voor gisteren

Wat maakt van een huis een thuis? Zijn het de dingen die we erin verzamelen, de opgestapelde sporen van de vervlogen tijd? Zijn het de mensen met wie we de tafel delen? Of is het wat zich tussen dat alles bevindt, de ruimte zelf, die waardoor we ons bewegen? Een repetitieve beweging, steeds door dezelfde vertrekken, volgens patronen die we blindelings kunnen tekenen; een ruimte waarin we ons niet hoeven te bevinden om er te zijn, die we niet moeten bekijken om ze te zien. Twee uitzonderlijke minuten film uit het twee uur en een kwartier durende Tokyo Story (Yasujirō Ozu, 1953) gaan over enkel en alleen dat: de ruimte die thuis heet.

Fumiko Hirayama (Kuniko Miyake) staat te vegen in de slaapkamer van een huis in de buitenwijken van Tokio. Achter haar, zichtbaar door de open schuifdeuren, hangt buiten een wit hemd te drogen. Binnen staan een kruk en een boekenkast, en er hangt een kalender aan de muur. Fumiko zet haar bezem weg, raapt wat verloren gelegde boeken bijeen en stapt het balkon op. Ze vouwt een doek, schrobt de vloer, gaat weer naar binnen en daalt de trap af. In twee minuten, van minuut zeven tot minuut negen om precies te zijn, laat Ozu ons het huis zien van Fumiko, haar man Kōichi en hun twee zoontjes. Maar niet helemaal.

In een reeks statische longshots beweegt de film zich door het huis. Soms stapt Fumiko links het beeld uit en zien we haar na een naadloze cut rechts het beeld inlopen. Andere keren verdwijnt ze rechts uit beeld en laat ze de camera even alleen achter, om dan in het volgende shot na enkele tellen opnieuw rechts te verschijnen. Volgens de regels van de kunst zou dat niet mogen, de camera heeft de imaginaire as waarop Fumiko zich beweegt overschreden en desoriënteert zo de toeschouwer. Het is Ozu echter niet te doen om ons een perfect leesbare plattegrond van het huis te laten reconstrueren. Hij toont ons de ruimte die hij wil laten zien.

Dit is een ruimte die Fumiko navigeert zonder de minste aarzeling. De dagdagelijkse handelingen die ze uitvoert zijn doelgericht en efficiënt: vegen, opruimen, schrobben, plooien en oprollen. We zien achtereenvolgens een slaapkamer, een overdekt balkon, een woonkamer, een keuken, een gang en een dokterskabinet. Dat de slaapkamer zich op een andere verdieping bevindt, is niet meteen duidelijk. De trap krijgen we nooit te zien. Hoe je op de benedenverdieping van de ene in de andere kamer geraakt, is na een terloopse kijkbeurt ook niet duidelijk.

Deels is Ozu in de weer met het bijna muzikale variëren op een visueel thema. Een zoektocht naar hoe een werkelijke ruimte af te beelden op film; een spel van herhaling en verhouding; een onderzoek naar de stilistische logica van filmtechniek. Door dat op zichzelf al genot verschaffende spel straalt echter een idee over het leven en onze ervaring ervan. Geen overpeinzing over visuele perceptie, maar over de affectieve ervaring van een ruimte. Fumiko kent het huis en heeft geen plattegrond nodig. Hoe zij zich door de verschillende vertrekken beweegt is van belang, niet hoe de kijker dat doet.

Fumiko’s rol als eigenzinnige gids door het huis wordt na een goede minuut overgenomen door haar oudste zoontje, dat net terugkomt van school. Ook hij beweegt zich blindelings door de verschillende kamers, de voor ons onzichtbare trap op. Aangekomen in de slaapkamer treedt er een aarzeling op in zijn bewegingen. Voor het eerst, in deze hele scène. Er is iets veranderd. Hij kijkt rond, ziet iets op het balkon en gaat ernaartoe. Zijn bureau staat daar, en niet op zijn eigenlijke plek. (Alweer overschrijdt de camera de as; het is voor Ozu belangrijker om ons te laten zien hoe het zoontje de slaapkamer binnenkomt en rondkijkt, en om het balkon te tonen zodat het bureau zichtbaar is voor ons.) Het zoontje roept naar z’n moeder: “Waarom heb je mijn bureau verplaatst?” Met het antwoord van Fumiko komt een einde aan de rigoureuze opeenvolging van longshots, en kiest Ozu voor het eerst een medium close-up: “Om plaats te maken voor je grootouders.”

De grootouders in kwestie zijn de spil van het verhaal. Ze verlaten hun dorpje om hun kinderen in grootstad Tokio te bezoeken, waar ze achtereenvolgens verblijven bij hun oudste zoon Kōichi, de man van Fumiko; bij hun oudste dochter Shige; en bij Noriko, de weduwe van hun middelste zoon. Op al die plekken ontdekken ze dat een van de taken die alle kinderen – en dat zijn we allemaal – in het moderne leven worden opgelegd het maken van een eigen thuis is. Een ruimte die we ons eigen maken, waarin we steeds dezelfde patronen tekenen en die we zo diep in onszelf graveren. Een ruimte die een eigen verleden met zich meedraagt en ontwricht wordt door de intrede van een ander verleden, een gisteren waar plaats voor gemaakt moet worden en dat de spatiale patronen doorbreekt. De harde les die Fumiko’s schoonouders voorgeschoteld krijgen, is dat die plaats niet meer kan worden gecreëerd. Meer nog dan dat ze geen tijd voor hen hebben, ontbreekt het hun kinderen aan ruimte, niet enkel in letterlijke zin.

Wanneer dat besef indaalt, laat Ozu twee keer zijn statische camera los. Grootvader Shūkichi (Chishū Ryū) zegt al schertsend dat hij en zijn vrouw nu “werkelijk thuisloos” zijn. In twee volgende shots, waarin we het bejaarde koppel in de buitenlucht zien, beweegt de camera. Waarom dat is, hebben we het raden naar, maar het effect is er niet minder echt om. Daarin schuilt ook de kracht van Ozu. Zijn films laten ons aangedaan achter, niet omdat hij telkens de ‘juiste’ techniek op het juiste moment gebruikt, maar omdat zijn manier van tonen bij ons een waarachtigheid doet aanvoelen. Ozu is een idiosyncratische observator, onverbiddelijk maar vergevingsvol. Hij onthult de zwakheden van zijn personages, maar verstaat en vergeeft hen.

De dingen zijn wat ze zijn, en daarin vindt Ozu schoonheid. Hij – en uiteindelijk ook zijn personages – koestert de traditie, maar aanvaardt de onvermijdelijkheid van verandering. Zonder oordeel. Hij creëert een hele wereld aan gevoel tussen de vier muren van een huis en doet dat door onze blik te concentreren, door ons bepaalde zaken te tonen en andere te verbergen. Twee minuten film aan het begin van Tokyo Story doen inzien hoe een ruimte en de manier waarop haar bewoners zich erdoor bewegen van een huis een thuis maken. En hoe daarin geen plaats zal kunnen worden gemaakt voor gisteren.

Bij de reeks ‘Wide Angle’ hoort ook een podcast. De aflevering over Tokyo Story kan je hier beluisteren. Met dank aan Film Fest Gent en Urgent.fm.

 

Gluren naar wat is

In samenwerking met Film Fest Gent publiceren we in de reeks ‘Wide Angle’ reflecties bij filmvertoningen. Tussen haar vingers door keek Inge Coolsaet naar Vortex, de nieuwste film van Gaspar Noé.

Game of Thanes

Met The Tragedy of Macbeth maakt Joel Coen van Shakespeares complexe theatertekst een vlot leesbaar en virtuoos verbeeld machtsdrama, maar in de computergestuurde vertaling gaat een en ander verloren. Coen behoudt de woorden van de bard, maar strijkt de plooien tussen zijn versregels glad.

 

 

Spaarzaam geluk

In samenwerking met Film Fest Gent publiceren we in de reeks Wide Angle reflecties bij filmvertoningen. In de eerste aflevering verwijlt schrijver Michaël Van Remoortere naar aanleiding van Ryusuke Hamaguchi’s vrije Murakami-adaptatie Drive My Car bij lezen, liefde en leven.

In vrijheid geborgen

In samenwerking met Film Fest Gent publiceren we in de reeks ‘Wide Angle’ reflecties bij filmvertoningen. Samen met A Chiara laaft Hanne Schelstraete zich aan een paradoxaal tweespel van vrijheid en gebondenheid.

 

 

Uit het oog, in het hart

Zoals elke roadmovie is Juho Kuosmanens Compartment No. 6 een ontdekkingsreis naar zichzelf. De Finse regisseur zit zijn personages dicht op de huid, in een poging hun zielenroerselen op 35mm-pelicule te vangen en zo een beeltenis in breedbeeld te schetsen van de zoekende mens.