Uit het oog, in het hart

“Oh, let me see your beauty when the witnesses are gone”

‘Dance Me to the End of Love’ (Leonard Cohen, 1984)

Halfweg de treinreis van Moskou naar het arctische Moermansk tekent de Finse studente Laura (Seidi Haarla) het portret van de slapende Ljoha (Yuriy Borisov), haar toevallige compagnon de route, een onbehouwen Rus met wie ze een coupé deelt. Als Ljoha later in Compartment No. 6 het ontwapenende portret te zien krijgt, reageert hij onthutst. In de potloodlijnen van Laura ziet de stoere Rus er kwetsbaar uit.

Vatte Laura de ziel van haar metgezel? Hoe je iemands innerlijk kan waarnemen, is een vraag die portretkunstenaars sinds mensenheugenis bezighoudt. Voor filmmakers is het niet anders. Taal kan voor hen een uitweg bieden: verhaal de gevoelens van een personage in voice-over of in een dialoog. Het is echter zeer de vraag of we onder woorden kunnen brengen wat we denken en voelen. In Compartment No. 6 is taal dan wel verbindend, maar zelden eenduidig. Laura spreekt een mondje Russisch; te traag voor de hippe Moskovieten die rond haar vriendin cirkelen, maar goed genoeg voor een conversatie op het ritme van een wiegende treinwagon. Toch blijft er veel onuitgesproken, net zoals in de stilte aan de andere kant waarop Laura’s hunkerende telefoontjes naar haar in Moskou achtergebleven geliefde stuiten. Met woorden krijg je niet alles gezegd.

Gelukkig is er de close-up, het filmische equivalent van Laura’s getekende portret. Wat je ziet op een gezicht in een goed uitgevoerde close-up is geen teken, geen een-op-eenexpressie van een bepaalde emotie. Je weet niet echt waar je naar kijkt: je tuurt naar iets dat vanbinnen zit; je speurt naar de ziel. Het gelaat is nooit statisch in film – in tegenstelling tot in het portret dat Laura tekent –, je ziet beweging, die niet enkel plastisch is, maar ook spiritueel. Kuosmanen grijpt gretig terug naar close-ups van zijn hoofdactrice. Hij heeft het geluk dat Haarla weet hoe ze ‘zijn’ moet, en dat ze beschikt over een geheime schoonheid die niet meteen zichtbaar is, maar zich in momenten openbaart. Niet elk gelaat is geschikt om een goede close-up van te maken.

Omwille van zijn setting (een trein) en zijn onderwerp (een ontmoeting), wordt Compartment No. 6 vaak vergeleken met Richard Linklaters Before-trilogie. Een veel meer verhelderende vergelijking is die met een film van de cineast die bij uitstek de kracht van de close-up verstond: Le rayon vert, het meesterwerk van Éric Rohmer uit 1986, gebaseerd op de gelijknamige novelle van Jules Verne. Beide films handelen over een jonge vrouw die zich onvrijwillig terugtrekt, om zo uiteindelijk haar eigenheid te bevestigen. Wie zijn we als er niemand om ons heen is? We doen heel erg hard ons best om ons die vraag niet te stellen. Alleen zijn is zelden een bewuste keuze. Voor een groot deel van Compartment No. 6 is het dat ook niet voor Laura, net zomin als Delphine (Marie Rivière) in Le rayon vert ernaar snakt. Als haar vakantiegezel haar laat zitten – net zoals Laura’s vriendin in Moskou achterblijft en zo haar belofte breekt om Laura de petrogliefen in Moermansk te tonen –, krijgt Delphine de vraag voorgeschoteld waarom ze niet alleen op reis vertrekt. “Ça me plaît pas”, is haar antwoord.

Hun zoektocht is eerst niet die naar henzelf, maar naar wat buiten hen ligt. De groene straal uit de titel van Rohmers film en Vernes novelle laat je de gedachten lezen van je geliefde, laat je weten of zijn gevoelens oprecht zijn, maar doet je ook je eigen gevoelens kennen. Laura’s ontdekkingsreis leidt haar eveneens naar de waterkant, evenwel niet naar de korte flits van groen licht die de in de zee ondergaande zon de wereld in stuurt, maar naar rotstekeningen die al eeuwen de klippen van Moermansk sieren. Daar aangekomen, ruilt Juhosmanen Rohmers mystieke en efemere inzicht in voor pragmatische en zwaarwichtige zelfkennis. Laura beseft dat ze de reis niet heeft gemaakt omdat zij deze prehistorische afbeeldingen aan de oevers van het Kanozeromeer wou zien, maar omdat de in de rotsen gekerfde figuren haar gecultiveerde vriendin fascineren. De ontmoeting met de onbeschaafde Ljoha houdt haar een spiegel voor. Hun treffen is niet voor romantiek voorbestemd, maar leidt haar naar de schoonheid die zich onthult wanneer we alleen zijn, wanneer we niet naar onszelf kijken door de ogen van de ander. Paradoxaal genoeg is het die schoonheid die Laura probeert te vatten in het portret dat ze van Ljoha tekent.

Laura krijgt ook pas echt vrijheid binnen Juhosmanens benepen beeldkader wanneer we haar in longshot de petrogliefen zien bezoeken. Volgens Rohmer maakt de organisatie van de ruimte in het beeld cinema uniek; zoals in te veel hedendaagse cinema ontbreekt dat besef in Compartment No. 6. Een gebrek aan rigueur in de mise-en-scène, met als voornaamste symptoom het gebruik van de handheldcamera – die vaak een doordachte framing en staging uitsluit –, gaat hand in hand met een tekort aan vrijheid en openheid in het narratief. De kracht van een spaarzaam en goed gebruikte close-up schuilt net in de strakke beeldvoering die tegelijkertijd op verhalend vlak heel veel openlaat. Je ziet iemand denken, maar weet niet wat ze denken.

Niet zo in Compartment No. 6. Waar Rohmer Le rayon vert laat eindigen bij de sublieme onthulling in het licht van de groene straal, sluit Juhosmanen Laura op in een psychologisch rechtlijnige coda die haar catharsis en keuze voor zelfaanvaarding in de verf zet, op de tonen van Desireless’ pophit ‘Voyage, voyage’. Haar innerlijke reis stopt evenwel in het uiterste noordwesten van Rusland. Nochtans is er ook aan het einde van de wereld geen einde te vinden.