Outre mesure: schoonheid tussen controle en overgave

Pacifiction is de eerste film van Serra die zich in een hedendaagse setting afspeelt. Waar hij in zijn vorige films de kijker achtereenvolgens meenam in het kielzog van Casanova, naar de slaapkamer van Louis XIV of in het bos op de grens tussen Frankrijk en Duitsland waar achttiende-eeuwse libertijnen hun lusten botvieren, dompelt Serra in zijn recentste film zijn publiek onder in de broeierige exotiek van de Polynesische eilanden anno nu, waar hij een verhaal weeft met een Franse bureaucraat (Benoit Magimel) als de spin in een web waarvan ze na verloop van tijd zelf de draden kwijtraakt.

Serra koos voor de Polynesische eilanden — waar hij vóór de opnames van start gingen amper tijd had doorgebracht — net omwille van hun exotische esthetiek, hun clichématige postkaartschoonheid. De Catalaan wou deze zeer Franse film — Frans gesproken, met Franse acteurs, die met Frans geld betaald werden — over de abstractie van hedendaagse politieke macht niet in la France métropolitaine plaatsen, in een ‘normaal’ kantoor in Parijs, waar we politieke macht verwachten te vinden; dat zou te saai en voor de hand liggend geweest zijn. Hij verkoos een vreemd milieu, een vreemde omgeving, in de Franse koloniën, la France d’outre-mer, voor een film die een tijdlang de werktitel ‘Outre-merde’ droeg. De onzekerheid — en bijhorende spanningen en angsten — over wie het nu is die de wereld bestuurt, welke belangen er spelen, kortom, over de abstractie van een steeds aanwezige macht, is immers als een mist over de hele wereld verspreid, nu meer dan ooit.

Ter plekke, op Tahiti, werd die abstractie meteen urgent; midden in de opnames ging het hele eiland in lockdown. Serra en zijn crew stopten echter niet met draaien. Het sociale vacuüm dat de Covid-pandemie in haar kielzog meesleepte, zorgde immers voor magie. Geen persoon was nog op straat te zien, laat staan in de discotheek die het zwarte gat in de microkosmos van Pacifiction is; een volledig eiland waarop enkel nog acteurs lijken rond te dolen. Je krijgt het gevoel dat er vijfenzeventig mensen op het eiland wonen, die je allemaal persoonlijk kent, zo verwoordde Nick Pinkerton het. Dat gebrek aan mensen in de openbare ruimte versterkte het oneirische karakter van de film, gelinkt aan de groeiende paranoia van het hoofdpersonage. In de lockdown vond Serra een manier om aan filmische platitudes over koloniale politiek te ontsnappen en van Pacifiction bijna een fantasyfilm te maken, “een Disneyfilm over belangrijke onderwerpen”.

Al lijkt Pacifiction omwille van zijn setting een breuk met Serra’s vorige films, het structurerende idee blijft ruwweg hetzelfde. Zowel de historische setting van Història de la meva mort (2013), La mort de Louis XIV (2016) en Liberté (2019) als het tropische decor van Pacifiction zijn artificieel en beladen met visuele clichés die in hun blinde vlekken ruimte laten voor Serra’s bespiegelingen over macht. Maar de gelijkenissen gaan verder. Polynesië werd lang afgebeeld als een harmonieus paradijs — denk maar aan de schilderijen van Paul Gauguin —, dat vervolgens door de Fransen, door Hollywood en door het massatoerisme in verval werd gebracht. Een gelijkaardige decadentie exploreerde hij ook in zijn eerdere films. Of het nu de verloren tropische onschuld van Tahiti is of de verschraalde vrijheidsidealen van de libertijnen, Serra vermengt het paradijs met zijn verval en voegt er dan de hyperrealiteit van de performance van zijn acteurs aan toe. In het geval van Pacifiction waren die acteurs deels lokale mensen, niet-professionelen. Wat Serra in hen zocht, zijn hun gebreken, omdat daarin het onverwachte schuilt. Hij wou geen vrienden maken op het eiland, net om de politieke clichés te vermijden die vooringenomenheid met zich meebrengt. Zijn methodologie is immers gestoeld op het kwetsbaar maken van zijn acteurs en hen zo een nieuwe onschuld te laten heroveren.

Om dat te verkrijgen draait Serra zijn films steeds met drie camera’s tegelijkertijd (in het geval van Pacifiction was dat de Blackmagic Pocket Cinema Camera, “the cheapest 4K camera you can buy on the internet”), die hij uitrust met zoomlenzen. Dat stelt hem in staat zijn acteurs in het ongewisse te laten of ze nu in close-up of in een plan américain in beeld komen. Daar voegt hij nog een principiële non-communicatie aan toe om tot het effect van hyperrealiteit te komen: geen enkele acteur, in geen enkele van zijn films, las ooit het volledige scenario. Ook Magimel niet. Serra confronteerde hem met replieken die hij zijn tegenspelers in het oor(tje) fluisterde en zette hem zo onvoorbereid voor de drie kleine camera’s, bestuurd door drie slimme operatoren, waar de director of photography een van is. (De drie cameraoperatoren moeten het zonder assistenten stellen, en de hele dag zelf zorg dragen voor hun apparaat, inclusief statief.) Met die drie operatoren heeft hij verschillende graden van vertrouwdheid: hij kent er één heel goed, één behoorlijk en één nagenoeg niet. Tijdens de opnames blijft hij dicht bij een van de drie camera’s, maar focust zich verder op het geluid en let amper op wat er zich in zijn blikveld afspeelt. Serra beschouwt zijn taak als afgewerkt wanneer hij de sfeer en het moment gecreëerd heeft. Hij vertrouwt verder op die ene camera aan zijn zijde, die 60 tot 65 procent van het materiaal dat uiteindelijk in de film belandt zal capteren. De andere camera’s zorgden respectievelijk voor 30 en 10 procent van de beelden, maar die laatste 10 procent bestaat uit opnames die nooit zouden kunnen worden gemaakt door de cameraman die hij kent en vertrouwt. Ze komen voort uit een andere sensibiliteit en ontspruiten aan een blik die niet de zijne is.

Die eigenzinnige methodiek levert Serra een hoop opties op. Digitale technologie laat toe om zeer precies en analytisch te zijn in de keuze van beelden voor de montage, en dus heel veel risico’s te nemen tijdens de opnames. Voor Pacifiction kon hij kiezen uit maar liefst 540 uur rushes, wat hij zelf met gevoel voor understatement een comfortabele “margin of safety” noemt. Hij beweert nooit één beeld van zijn films gezien te hebben voor de opnames helemaal achter de rug waren. Daarin vindt hij parallellen met hoe vroeger films gedraaid werden, op 35mm en voor de intrede van video-assistentie. De oude meesters in het klassieke Hollywood, die met analoog materiaal werkten, moesten echter tegelijkertijd riskant, creatief en analytisch (over hun eigen creativiteit) zijn — ze creëerden de montage tijdens de opnames, of zelfs al bij het scenario —, wat extreem moeilijk is. Andy Warhol was de eerste die daar verandering in bracht. Voor Serra was Warhol subversief omdat hij het oordeel over wat hij aan het doen was tijdens de opnames uitstelde. Hij maakte de dappere beslissing om niet te analyseren wat hij aan het doen was terwijl hij het deed. Als je analyseert tijdens de opnames vernietig je in Serra’s ogen immers alle leven. De opnames moeten voor hem een speelse leugen zijn. Net daarom vindt hij Kubrick, Coppola, Scorsese en hun collega’s saai en voorspelbaar: het speelse ontbreekt, omdat ze zich het risico niet kunnen veroorloven. Enkel uitzonderlijke omstandigheden en de inherente megalomanie van de films die eruit voortkwamen, lieten hen toe om die zelfopgelegde grenzen te overschrijden, zoals in Apocalypse Now of Heaven’s Gate. Maar dat betekende het einde van New Hollywood.

Hedendaagse digitale technologie stelt Serra in staat om op een radicaal speelse manier te werk te gaan, door zijn acteurs aan hun lot en de camera’s over te laten, en zo op zoek te gaan naar de “fouten” en “gebreken”. “[The cameras] are there to capture what the actor doesn’t want to be captured.” Dat kan, want “the camera will capture something that is not visible to the human eyes”. Die les leerde Serra reeds bij de start van zijn carrière. Zo laat hij lange close-ups opnemen, soms tot wel 20 minuten: “I will be tired in 20 minutes. The camera will not be tired.” Immers, als we gewoon naar iemand kijken, mogen we nog zo geconcentreerd zijn, we zullen altijd iets missen, of de concentratie verliezen (een geluid horen, gedachten hebben). De machine blijft daarentegen gefocust. Menselijke ogen zijn wel geschikt om de esthetische compositie van het kader te beoordelen: “The camera doesn’t have aesthetic judgment.” Als Serra de beelden bekijkt die de camera gemaakt heeft, ziet hij dingen die je als mens op het moment van de opnames ter plekke niet met je eigen ogen kan zien. “The camera will reveal something I don’t know.”

De camera zal iets onthullen dat ruw en wild is: de interessante dingen die buiten de controle van de acteurs vallen. Serra beweert tijdens de opnames amper met hen te communiceren; in elk geval “honderd keer” minder dan andere regisseurs. De acteurs aan hun lot overlaten voor de camera is voor hem een poëtische beslissing. Door de zoomlenzen weten ze niet of ze in close-up of long shot worden opgenomen en door met drie camera’s te werken weten ze ook niet uit welke hoek. Dus worden ze zeer kwetsbaar: “They lose control of their own image.” Ze kunnen niet controleren wat de camera’s zullen vangen, zelfs als ze met één camera proberen te communiceren, zelfs als ze genereus ‘naar’ een van de drie camera’s spelen. “The cameras don’t give a shit. The eye of the camera will be insightful.” De camera zal opnemen wat de acteur deed voor of na ze vrijgevig acteerden. Het is voor Serra de enige manier om een soort onschuld te herwinnen, sterker nog, om cinema opnieuw tot leven te wekken.

Het toeval wil dat het gesprek tussen Serra en Pinkerton in zaal 2 van Sphinx Cinema in hartje Gent — evenzeer een postkaartcliché — werd opgenomen door drie camera’s, ingehuurd door Film Fest Gent. Tijdens het gesprek kon Serra het uiteraard niet laten dit grappend op te merken: “This is a perfect set-up.” De ironie wil, al had Serra het moeten zien aankomen, dat die drie camera’s een aantal zaken capteerden die buiten zijn controle lagen. Zaken die hij liever niet eindeloos gereproduceerd zou zien op het internet. Daarom leest u deze tekst in plaats van de opname van het gesprek te bekijken. Buiten het bereik van de camera’s en de microfoons liet hij zich ontvallen: “This can never be seen.” Serra mag dan wel een man van contrasten zijn, zijn geloof in de onthullende kracht van de opname is uit één stuk gehouwen.

 

Discopolitiek

Wat beweegt ons in film? Fantômas houdt de vinger aan de pols tijdens Film Fest Gent, met vandaag Pacifiction van Albert Serra, die de ledigheid van de politiek belicht.

Ulysses of Pizza Hut

Radu Jude is berucht voor zijn onvermoeibaar vermogen om het donkere verleden van zijn land binnenstebuiten te keren. Met Bad Luck Banging or Loony Porn, zijn Gouden Beer-winnende nieuwe film, kijkt hij met een even chirurgisch precieze blik naar het heden.

 

 

Decision to leave: No Bears

De Iraanse dissidente cineast Jafar Panahi stelt in No Bears, een verhaal vol verboden liefde, vragen over de verantwoordelijkheid van cinema, ten aanzien van zichzelf en de staat, en tegenover vrijheid en gevangenschap.

Maak plaats voor gisteren

In samenwerking met Film Fest Gent publiceren we in de reeks ‘Wide Angle’ reflecties bij filmvertoningen. Vanuit een nieuwe woonst schrijft Bart Versteirt over hoe Ozu de huiselijke ruimte verkent in Tokyo Story.