Decision to leave: No Bears

Het lijkt een minutieus getimede promotieactie: op het precieze moment dat de meest recente festivalfavoriet van Jafar Panahi eindelijk aan het grote publiek in België en Nederland wordt getoond, bereikt ons het nieuws dat de Iraanse regisseur opnieuw vrij is (tenminste, op borg). Panahi werd in juni jongstleden gearresteerd toen hij bij het Parket-Generaal in Teheran had geïnformeerd naar de gezondheidstoestand en whereabouts van bevriende filmmakers Mohammad Rasoulof en Mostafa Al-Ahmad, die eerder waren opgepakt omdat ze een petitie hadden ondertekend tegen politiegeweld. Het nieuws van Panahi’s vrijlating, verspreid door de mensenrechtenorganisatie Center for Human Rights, werd door de globale cinefiele gemeenschap op algemeen gejuich onthaald.

De hoerastemming was onder cinefielen des te groter omdat de indruk heerst dat het regime is gezwicht voor druk vanuit de filmwereld: internationale filmmakers, onder wie onze eigen Dardennes en Adil El Arbi en Bilall Fallah, hadden begin februari immers laten weten hun films niet vrij te geven voor het Fajr International Film Festival in Teheran, uit protest tegen de opsluiting van Panahi en andere dissidente filmmakers. De vraag is natuurlijk waarom ze überhaupt hun films ter beschikking zouden stellen voor een festival dat zich voor zijn internationale competitiesectie dan wel voorneemt aandacht te besteden aan producties die “zich verzetten tegen onderdrukking, geweld en extremisme”, maar dat sinds de oprichting in 1982 onder supervisie staat van het ministerie van Cultuur dat ook instaat voor “Islamic Guidance”. (Vandaar dat de internationale competitiefilms ook “Islamic awakening” moeten uitdragen, net als “transcendent lifestyle, family-orientation, moral, spiritual and religious teachings”.) Panahi won nooit een prijs op het festival, dat elk jaar een regimevriendelijke Iraanse film bekroont. Hij is niet vrij dankzij de filmwereld, maar omdat hij met een hongerstaking was begonnen, en omdat de Ayatollah, die ook het hoofd is van het Hooggerechtshof, recent besloot aan ‘tienduizenden’ politieke gevangenen gratie te verlenen, dit in het licht van de aanhoudende protesten naar aanleiding van de dood van Mahsa Amini, de jonge vrouw die door de zedenpolitie werd doodgeslagen nadat ze was gearresteerd omdat ze haar hijab verkeerd zou hebben gedragen. Mohammad Rasoulof, winnaar van de Gouden Beer in 2020 met There Is No Evil, een film tegen de doodstraf, mocht eerder van de maatregel genieten en is vrij sinds januari.

Desalniettemin is Panahi in filmminnende kringen vandaag meer dan ooit het symbool van de vrije meningsuiting, en daar zijn ook goede redenen voor. Zijn recente arrestatie was slechts een zoveelste episode in de strijd van de filmmaker met het Iraanse gerecht: in 2010 werd hij opgepakt op beschuldiging van samenzwering tegen het regime. De aanklacht was gebaseerd op het vermoeden dat Panahi van plan was geweest een documentaire te maken over de protesten tegen de vermeend frauduleuze herverkiezing van de hardliner Mahmoud Ahmadinejad als Iraans president. De protesten, bekend als de Groene Beweging, werden geleid door de hervormingsgezinde tegenkandidaat Hossein Mousavi. Sinds zijn film The Circle (2000), over de voortdurende schending van de rechten van vrouwen in Iran, die de Gouden Leeuw won op het filmfestival van Venetië maar in eigen land werd verboden, was hij al verschillende keren opgepakt en ondervraagd door de autoriteiten, vooral bij reizen naar buitenlandse festivals. Telkens ging het om zogenaamd ‘verkeerdelijke arrestaties’. Maar deze keer, hoewel Panahi’s gezin bij monde van hun advocaat met klem bleef herhalen dat er nooit sprake was geweest van een documentaire over Mousavi en de Groene Beweging, veroordeelde het Hooggerechtshof hem wegens “propaganda tegen het systeem” tot een gevangenisstraf van zes jaar en een verbod van twintig jaar op het maken van films, het toestaan van interviews en het reizen naar het buitenland (uitzondering gemaakt voor noodzakelijke medische behandeling). Na twee maanden cel werd Panahi onder huisarrest geplaatst. Vanaf 2010 maakt hij ‘verboden films’, films die geen films zijn, zonder productiemiddelen en met bevriende kunstenaars, die het land uit worden gesmokkeld en op westerse filmfestivals worden gevierd als een boodschap van vrijheid.

Panahi’s populariteit in het Westen heeft ook te maken met het feit dat hij ontegensprekelijk een feminist is: het is pas na The Circle dat Panahi’s leermeester Abbas Kiarostami zich met Ten (2002) ging concentreren op vrouwelijke perspectieven. Hoewel feministische thema’s minder opzichtig zijn in de eerste films die Panahi maakte sinds zijn huisarrest, eindigt Taxi (2015) met een ontmoeting met mensenrechtenadvocate Nasrin Sotoudeh, die kort na de opnamen werd veroordeeld tot een gevangenisstraf van tien jaar. In de film hoopt Sotoudeh een andere opgesloten activiste ervan te overtuigen haar hongerstaking te onderbreken. De activiste is Ghoncheh Ghavami, die werd opgepakt nadat ze had geprotesteerd tegen de exclusieve toegang voor mannen tot voetbal- en volleybalmatchen in Iran. De veroordeling van Ghavami slaat een brug naar Offside (2006), waarschijnlijk nog steeds Panahi’s meest populaire film en de laatste die hij maakte voor zijn huisarrest, over een groep jonge vrouwen die proberen een kwalificatiematch van het Iraanse voetbalteam voor het Wereldkampioenschap bij te wonen. In 3 Faces (2018) — waarin de regisseur net als in de meeste van zijn niet-films een versie van zichzelf speelt — wordt Panahi gecontacteerd door de populaire actrice Behnaz Jafari, die hem een videoboodschap toont van een wanhopig jong meisje dat een carrière als actrice ambieert maar door haar vader in een gearrangeerd huwelijk wordt gedwongen.

En nu is er dus No Bears, met opnieuw een hulpkreet vanwege een jonge vrouw, die op het punt staat te worden uitgehuwelijkt aan de man aan wie ze sinds de geboorte (“sinds het doorknippen van de navelstreng”) was beloofd. Het is een Romeo & Juliet-verhaal, enigszins vergelijkbaar met het shakespeareaanse opzet van Kiarostami’s Through the Olive Trees (1994), waarvoor Panahi als assistent optrad. Bijkomend thema is het metafilmische, opnieuw aan Kiarostami verwante vraagstuk van de verantwoordelijkheid van de filmmaker. No Bears toont Panahi die zich heeft gevestigd in een klein dorpje aan de Iraans-Turkse grens, waar hij via Skype de opnamen coördineert van een film aan de Turkse zijde van de grens. Tegelijk bestudeert hij de zeden en gewoonten in het dorpje. Zo maakt hij per ongeluk een foto van de jonge aanstaande bruid met een andere jongen, die in Teheran studeerde en deelnam aan protestmarsen en haar nu wil helpen ontsnappen door samen de grens over te steken. De bruidegom en zijn vader krijgen lucht van de foto en vragen — bij monde van het dorpshoofd, de ‘sheriff’ — de filmmaker het bewijsmateriaal te overhandigen. (De foto als bewijsmateriaal voor overspel is een thema in de filmgeschiedenis sinds het door Godard vaak aangehaalde Erreur tragique van Feuillade uit 1913.)

Aanvankelijk denk je: waarom weigert Panahi eigenlijk de foto te tonen aan de zich steeds drukker makende dorpelingen? Eens het overspel bewezen, kan het huwelijk toch worden geannuleerd en zijn de minnaars vrij om te vertrekken? Maar dan besef je dat je als westerling denkt en bent vergeten dat overspel volgens de op de Sharia gebaseerde grondwet wordt bestraft met publieke steniging, een praktijk officieel afgeschaft in Iran sinds 2002 maar nog steeds gebruikelijk in rurale, tribale gemeenschappen. Achter de koddige folkloristische façade van het landelijke leven dat we ook in Kiarostami’s Koker-trilogie te zien kregen, schuilt dus een paternalistisch, repressief systeem gegrond op Bijbelse tradities. Panahi stelt dit systeem aan de kaak en daarmee ook het bredere autoritaire regime: hij stelt de nietzscheaanse vraag naar de arbitraire principes die ten grondslag liggen aan aloude morele voorschriften, naar de waarheid achter het waarschuwend verhaaltje dat er zich beren ophouden bij het centrum van de macht. Dat centrum is het ‘zweerlokaaltje’ waar de filmmaker door de dorpsoudsten wordt gevraagd te zweren op de Koran dat er geen foto als bewijsmateriaal bestaat; hij verkiest een verklaring af te leggen voor de camera, een medium dat uitblinkt in het tonen van een waarheid die vaak bedrieglijk blijkt te zijn.

De metafilmische dimensie en de ethische vraag naar de verantwoordelijkheid van cinema staat ook centraal in de parallelle plotlijn over de opnamen van een film met twee andere geliefden, Zara en Bakthiar, die net als de twee jonge dorpelingen het land uit willen vluchten. Zara wordt gespeeld door de actrice Mina Kavani, die Iran ook in werkelijkheid ontvluchtte en tegenwoordig in Frankrijk resideert; aanleiding voor haar (vrijwillige) ballingschap was de mediahetze in Iran naar aanleiding van haar naaktscène in Red Rose (2013) van de documentairemaakster Sepideh Farsi. Zara trof het nog slechter en werd opgesloten en gemarteld. Bakthiar heeft voor haar een paspoort weten te bemachtigen, maar niet voor zichzelf, en zij weigert zonder hem te vertrekken. De filmmaker wil echter een happy end en maakt daarbij een fatale fout (een ‘erreur tragique’), met als eerste onmiddellijke gevolg dat Zara — net als de kleine Mina in Panahi’s The Mirror (1997), of de acteurs bij Pirandello — uit de film stapt en de maker moreel ter verantwoording roept.

No Bears wordt net als 3 Faces en de meeste van Panahi’s voorgaande films gezien als een aanklacht tegen de patriarchale tradities die ook op grassrootsniveau een discriminerende wetgeving tegenover vrouwen in stand houden. Deze interpretatie klopt uiteraard, maar ze dreigt andere, relatief nieuwe thema’s aan het zicht te onttrekken, zeker nu de protesten na Mahsa Amini nog vers in het geheugen liggen. Zo ging (in het Westen) weinig tot geen aandacht naar het feit dat 3 Faces en No Bears werden opgenomen in een deel van Iran dat voor Panahi bijzondere persoonlijke betekenis heeft: het noordwesten van het land, grenzend aan Azerbeidzjan, waar de filmmaker opgroeide, en waar Azeri-Turks wordt gesproken. (In No Bears wordt Panahi door de sheriff gevraagd zijn getuigenis voor de camera in het Azeri te doen, maar hij houdt het toch liever op Farsi.) Panahi is afkomstig uit de provincie Oost-Azerbeidzjan, waar 3 Faces werd gefilmd. No Bears werd grotendeels opgenomen in de aangrenzende provincie West-Azerbeidzjan, gelegen dus aan de grens met Turkije, specifiek Oost-Anatolië. Zowel Oost-Anatolië als Oost- en West-Azerbeidzjan zijn overwegend Koerdische gebieden, en maken deel uit van Iraans en Turks Koerdistan.

Het is dan ook de vraag welke tribale tradities Panahi precies aan de kaak stelt. Zijn allereerste (kort)film, The Wounded Heads (1988), die lange tijd werd verboden, gaat over het in Iran illegale rouwritueel waarbij vrouwen zich in hun hoofd snijden. In Kiarostami’s The Wind Will Carry Us (1999) is er ook sprake van een Koerdisch rouwritueel, waarbij vrouwen zich de haren uit het hoofd trekken, dat een filmcrew uit Teheran zich voorneemt te filmen als een etnografische rariteit. In dezelfde film krijgen we ook Kiarostami’s meest openlijke zelfkritiek met betrekking tot zijn verstorende aanwezigheid in een gesloten gemeenschap. Prominent in Koerdische gebieden in Iraans Azerbeidzjan en Anatolië is ook het eersysteem van de familie of clan gebaseerd op ‘Namus’, ofte ‘deugd’, dat aan de basis ligt van talloze ook recente voorbeelden van eerwraak tegen vrouwen die bijvoorbeeld worden beticht van overspel. Met deze kennis in het achterhoofd krijgt de scène in No Bears waarin Panahi de mogelijkheid ziet om de grens over te steken een totaal andere geladenheid: aan de andere kant wacht hem niet vrijheid maar meer van hetzelfde, een ander regime ook waar de mensenrechten met de voeten worden getreden. Ik wil geenszins insinueren dat Panahi wil bijdragen aan de demonisering van de Koerden; ik wil enkel suggereren dat No Bears — net als de meeste films van Kiarostami — ons ook aanzet om een al te totaliserend beeld van Iran opzij te zetten, zeker als we weten dat de Koerdische minderheid in Iran relatief minder hard te maken krijgt met discriminatie dan in het Turkije van Erdogan: het smokkelpad waarlangs Panahi kan oversteken is een breuk in de muur die Erdogan recent liet bouwen om vooral Koerdische immigranten tegen te houden; tegelijk is het niet weinig relevant dat Mahsa Amini Koerdische is en dat het protest in Teheran tegelijk in het Koerdisch en Farsi opkomt voor “Woman, Life, Freedom”.

Terwijl ik dit schrijf, werden Turkije en Syrië getroffen door een verschrikkelijke aardbeving. De gebeurtenis brengt in de context van dit stuk ook het cataclysme in Manjil-Rudbar in 1990 in herinnering, dat zorgde voor onnoemelijk veel leed maar ook Kiarostami’s Life, and Nothing More… (1992) en Through the Olive Trees voortbracht. Tegelijk herinnert de plaats van de ramp in Syrië ook aan een geopolitiek complexe strijdzone van de Syrische Burgeroorlog: Turkije steunt de rebellen die strijden tegen het regime van Assad en bezette het noorden van Syrië; de Koerden in het gebied kozen — net als Iran overigens — de zijde van het door de Russen gesteunde Syrische regime uit verzet tegen de Turkse bezetting. De aardbeving is ook relevant in de context van wat mij de belangrijkste scène in No Bears lijkt, Panahi’s moment van twijfel aan de grens, bij een onwerkelijk maanlicht, al is het maar omdat beide gebeurtenissen mij een aardschok uit de Bijbel in herinnering brengen, zij het dan een relatief kleine, die ook handelt over verantwoordelijkheid. In de Handelingen van de Apostelen bericht Lucas over het moment in de zendingsreizen van Paulus dat hij werd gearresteerd door de Romeinse politie; ondanks het feit dat Paulus Romeins staatsburger was, werd hij opgepakt als vermoede Joodse onruststoker. In de gevangenis gaan echter na een korte maar felle aardschok alle deuren open en vallen alle ketenen af. De Romeinse bewaker die denkt dat alle gevangenen zijn ontsnapt, wil zelfmoord plegen uit schaamtegevoel, maar Paulus verzekert hem: “We zijn hier nog allen.” Uit dankbaarheid en bewondering bekeert de bewaker zich terstond tot het christendom. (Godard verwijst naar de parabel in aflevering 1B van zijn Histoire(s) du cinéma.)

De scène aan de grens in No Bears laat ook zien hoe de dissident uiteindelijk besluit in zijn cel te blijven. Het model voor de parabel komt ongetwijfeld van Socrates. In zijn recente boek Disobey! A Philosophy of Resistance herinnert de Franse filosoof Frédéric Gros ons aan de politieke betekenis van de gevangenschap van Socrates. Net als Panahi krijgt de ter dood veroordeelde Socrates de kans aangeboden om te ontsnappen: zijn jeugdvriend Criton heeft een plan uitgedokterd om hem uit zijn cel te bevrijden en hem Athene uit te smokkelen. Socrates oordeelt echter dat het beter is voor hem om in de gevangenis te blijven en te wachten op zijn dood. Socrates’ beslissing, argumenteert Gros (met in gedachten Arendt en Foucault), is een vorm van burgerlijke ongehoorzaamheid die veel verder gaat dan de vlucht: door zijn straf te accepteren legitimeert Socrates ze niet, maar toont hij ze als een ‘schandaal’. Door zijn straf te kiezen, door zichzelf te veroordelen, toont hij zijn vermogen onafhankelijk te denken, wat ook de omstandigheden, maar vooral ook zijn zin voor verantwoordelijkheid, voor zichzelf en voor de staat. In zijn meest recente film is Jafar Panahi een moderne Socrates.