Het licht dat de wereld verlicht

Toen No Bears op het filmfestival van Venetië de Special Jury Prize won, kon Jafar Panahi die prijs niet in ontvangst nemen omdat hij vastzat in de beruchte Evin-gevangenis in Teheran. Sinds 2010, toen Panahi veroordeeld werd voor propaganda tegen de staat, is hij in en uit huisarrest geweest, werd hij veroordeeld tot zes jaar celstraf, mocht hij niet reizen en twintig jaar geen films maken. Maar de problemen tussen het regime en Panahi waren veel eerder begonnen. Met films als The Circle (2000) en Offside (2006) had hij het patriarchale, seksistische en misogyne karakter van het islamitische regime van Iran al aan de kaak gesteld en stond hij al jaren geseind.

Afgelopen juni, te midden van de recente protesten naar aanleiding van de dood van de Koerdische Mahsa Jina Amini, werd hij opnieuw gearresteerd en onrechtmatig opgesloten omdat hij geïnformeerd had naar het welzijn van collega-filmmakers Mohammad Rasoulof en Mostafa Al-Ahmad, die eveneens in Evin werden vastgehouden. In protest tegen zijn opsluiting ging hij op 2 februari in hongerstaking. Door nationale en internationale druk maar vooral door de onvoorspelbaarheid en arbitrariteit van een wetteloos regime werd hij enkele dagen later op borg vrijgelaten.

Toen ik het bericht van zijn vrijlating las, was ik blij en opgelucht maar tegelijk immens verdrietig. Het toonde opnieuw de absurditeit afhankelijk te zijn van een systeem dat willekeurig en genadeloos over mensenlevens beslist. Duizenden andere activisten, journalisten, muzikanten en filmmakers bevinden zich nog steeds achter de tralies van Evin. Duizenden ideeën die wachten om tot leven te komen. Beelden die wachten om gemaakt te worden, verzen om gezongen te worden.

Na het verbod om films te maken begon Panahi aan een reeks clandestiene films die hij telkens op een gewiekste manier wist te produceren en het land uit te krijgen. In al die films, van This Is Not a Film (2011), Closed Curtain (2013), Taxi Teheran (2015) tot 3 Faces (2018), zien we naast een kunstenaar ook een verzetsstrijder aan het werk. Elke film is doordrongen van zijn doorzettingsvermogen en passie, niet enkel voor cinema maar ook voor waarheid en gerechtigheid. De impact van jarenlange onderdrukking en censuur zijn echter niet te onderschatten. Sommige van die films confronteren ons als kijker met momenten waarin het Panahi te veel wordt. This Is Not a Film illustreert dat in de scène waarin hij in zijn woonkamer een vierkant creëert dat de set van zijn film moet voorstellen. Omdat hij de film niet kan maken, beslist hij het verhaal te vertellen aan de cameraman die het lege vierkant in beeld moet brengen. Van de kijker wordt gevraagd zich de mise-en-scène, de acteurs en hun spel in te beelden. Op een bepaald moment vraagt Panahi zich hardop af waarom hij dat zou moeten uitleggen als hij het met één beeld gewoon zou kunnen tonen? Hij verlaat zijn denkbeeldige kader en het kader van de camera. Maar even later is hij terug. Ondanks de wanhoop geeft Panahi het niet op, in de film noch in het echte leven, die bijna niet van elkaar te onderscheiden vallen in zijn werk. Hij filmt verder en trotseert op het einde zelfs de verboden straten van Teheran.

In Panahi’s oeuvre is niets wat het lijkt. Een meester in metacinema en verhaal-in-verhaalstructuren, lijkt hij in No Bears nog verder te gaan in de verstrengeling van realiteit en fictie. De film opent met een scène in een Turks grensstadje, de setting voor een van de verhalen in de film waarin een koppel hun illegale vlucht naar Europa plant. Maar de camera zoomt uit en brengt ons in de kleine, rustieke woonkamer van Panahi, in een dorpje aan de andere kant van de grens. Vanachter zijn laptop probeert een veroordeelde regisseur zijn acteurs via Skype te regisseren. Panahi heeft zijn assistent aangesteld als stand-in ter plekke, maar als kijker weet je niet of die man zijn echte assistent is of een ingehuurde acteur. Zowel in de straten van Turkije als in de steegjes van het dorp zijn doodgewone voorbijgangers moeilijk te onderscheiden van wie ingeschakeld is om te spelen. Wat staat er in het scenario en wat is een gelukkig toeval? Wanneer begint het leven en stopt het acteren? Wanneer zien we Panahi de mens en wanneer de regisseur?

Panahi verbijstert opnieuw met zijn mise-en-abyme van verhalen en motieven: de ‘verboden’ regisseur op de vlucht voor de grote hoofdstad, de verboden vlucht naar Europa, de verboden liefde in een klein dorp en ten slotte het verboden huwelijk tussen traditie en moderniteit. De verhalen zijn vervlochten tot motieven van stilstaan en vooruitgaan, blijven en vluchten.
No Bears is in veel opzichten veel donkerder dan zijn vorige films. In zijn kortfilm The Accordion (2010) zien we twee jonge straatmuzikanten symbool staan voor een nieuwe generatie die verzoening verkiest boven geweld. In Taxi Teheran ontroert Nasrin Sotoudeh als ze vertelt over de gevangenis die Iran heet en het leven onder de supervisie van veiligheidsagenten, maar als oplossing voorstelt ons daar niets van aan te trekken.

Maar het leven onder dictatuur eist zijn tol. In No Bears zien we in alle verhalen wanhoop en uiteindelijk de dood. In één scène raadt zijn assistent Reza hem aan Iran te verlaten. Hij zou hem makkelijk via een donker steegje over de grens kunnen krijgen. Aanvankelijk lijkt Panahi akkoord te gaan. Wanneer ze toekomen op de top van een heuvel zijn ze omringd door donkerte. In de verte flikkeren de lichten van Turkije. Hij zet een stap over de zogenaamde grens, maar neemt onmiddellijk een stap terug. De onvermoeibare Panahi die kaders maakte in zijn woonkamer weigert hier uit zijn kader te stappen, ook al is dat geconstrueerd door een dictatoriaal regime. Hoewel angst een rol zal spelen, is de vraag of de filmmaker niet verder kijkt, over de lichten heen? Is hij geen ziener die weet dat een toekomst in ballingschap hem niet vrijer zal maken? Ziet hij dat hij zijn thuis altijd zal missen, dat hij altijd films zal willen maken over die straten, over die mensen? Wat kan een ander land brengen dan een diep verlangen om terug te keren? Dan een onverdraaglijke leegte? Of is hij zoals zoveel andere Iraniërs gewend geraakt aan de tralies die hem omringen? Misschien ruikt hij, zo hoog op die heuvel, de revolutie die in de lucht hangt en kiest hij om te blijven en te vechten.

Hoewel Panahi in de film door de dorpelingen en in het ‘echte’ leven door het regime maar niet aan het filmmaken toekomt, geeft hij niet op. Ondanks de dreigende dood, van de regisseur en de mens, werkt hij verder. Hij weigert een foto af te geven die overspel kan bewijzen en waar de dorpelingen gedurende heel de film achter zitten. Hij kiest voor zijn artistieke integriteit.

In No Bears verbeeldt Panahi niet enkel verzet, maar verstuurt hij ook een call to action aan het Iraanse publiek. In een van de belangrijkste scènes zegt een van de inwoners van het dorpje dat het probleem van stadsmensen de autoriteiten zijn, terwijl dat voor dorpelingen bijgeloof is. Als Panahi later op pad is naar een geïmproviseerde rechtbank waar hem wordt gevraagd op de Koran te zweren dat hij geen foto heeft, vertelt een dorpeling hem dat hij een bepaalde weg niet mag inslaan omdat daar beren zijn. Een stomverbaasde Panahi besluit eerst te gehoorzamen, met zichtbare twijfel, en de man naar zijn huis te volgen voor een kopje thee. Nadat ze hun thee gedronken hebben, vraagt Panahi naar de beren. De man antwoordt: “Wees gerust, er zijn geen beren. Het zijn gewoon verhalen die ze vertellen om mensen bang te maken. Er zijn geen beren.” Deze zin illustreert Panahi’s poëtisch activisme, waarbij hij ons vertelt om weg te blijven van bijgeloof, maar ook om de autoriteiten niet te vrezen. Hun macht is, net als de verhalen over beren, uitvergroot en gemythologiseerd om mensen bang te houden, hen te verplichten confrontatie uit de weg te gaan.

Een moedige Panahi besluit verder te gaan, alleen, met zijn camera in de ene hand en een zaklamp in de andere. Vergezeld door twee bronnen van verlichting in de donkere steegjes van een microkosmos die symbool staat voor het islamitische regime schrijdt hij verder in zijn queeste naar waarheid en vrijheid. Omringd door oude mannen en een koran in de kleine ‘rechtbank’ plaatst Panahi zijn camera op een statief als zijn kroongetuige en vraagt hij of we moderniteit en traditie niet kunnen verzoenen in de kleinste kamers van de donkerste straten van onze geest en van de staat. In een land waar traditie als excuus wordt gebruikt om vooruitgang tegen te houden, waar identiteit en erfgoed worden verheerlijkt en de bescherming ervan tegen een decadent, duivels Westen als wapen dient met als enige doel een corrupt systeem nog meer te verrijken, is de vraag naar een huwelijk tussen moderniteit en traditie pertinent en urgent.

In de laatste scène krijgt Panahi te horen dat de veiligheidsdiensten hem op het spoor zijn en beslist hij het dorp te verlaten. Aan beide kanten van de grens hebben zich inmiddels tragedies voorgedaan. Het koppel is niet kunnen vluchten, de vrouw heeft zelfmoord gepleegd en het verliefde stel is doodgeschoten door de grenspolitie. De camera mag dan soelaas bieden, hij verricht geen mirakels. Panahi’s pad is bezaaid met de dood, in realiteit en in fictie. Terwijl hij het dorp uitrijdt, komt hij voorbij de lichamen van het gestorven stel. Hij rijdt verder tot hij iets later abrupt stopt. Hij staart voor zich uit. Hij is vertrokken, maar ook tot verstilling gekomen. Hij is op weg naar huis, maar zijn toekomst is onzeker en dat weet hij.