Droomtijd

Tegen een groen bladerdek hijst een in een wit geklede figuur zichzelf in beeld. De bloemen die ze net heeft geplukt wortelen zich opnieuw in haar haar. Verderop loopt haar tante, en de afstand tussen hen neemt telkens toe en dan weer af. Eva (Sandra Umulisa) zingt haar naam, Muhoza, Muhoza Zawadi, en weeft daarmee een onzichtbaar koord tussen haar eigen lichaam en dat van haar familie.

In The Bride is stilte een zachte getuige. Stilte maakt ruimte voor de schreeuwen van Eva wanneer ze van haar pad wordt gegrepen en weggedragen door een onbekende man. Stilte omhelst haar in de slaapkamer waar ze alleen achterblijft nadat hij weg is, een cel met de deur van het slot. Stilte vormt het kader waarbinnen Eva en het nooit bij naam genoemde nichtje (Aline Amike) van haar ongewenste echtgenoot Silas (Daniel Gaga) elkaar vinden: bij het koken, bij het haardvuur, half verscholen in het gras. De twee vrouwen liggen roerloos in het decor, bijna wachtend, al weet je niet waarop.

Regisseur Myriam U. Birara laat het externe oog zwaar op haar personages neervallen. In de zacht belichte keuken waarin hun handen elkaar telkens vinden, maakt ze van haar kader een kooi en laat Eva en Silas’ nichtje daarin achter. De camera geeft op geen enkel moment z’n aanwezigheid prijs. Het publiek kan zich veilig verschuilen achter de lens. Birara schetst een vrouwelijkheid die kwetsbaar is en legt (de toegang tot) geweld in de handen van een onbekende agressor. Het is zijn uitdrukkingsmiddel, dat van hem alleen, en we worden uitgenodigd om te kijken naar de fijn geïllustreerde gevolgen van zijn acties, maar Eva kan niet ontsnappen. Ze vindt geen weg tot revanche, er komt geen antwoord op wat haar wordt aangedaan, en zo wordt het diepgewortelde narratief van de vrouwelijke figuur als perfect slachtoffer opnieuw geactualiseerd. De dader wordt veroordeeld, maar hoeft geen verantwoordelijkheid op te nemen. In die zin oogt de dwingende statische beeldvoering in eerste instantie voyeuristisch, maar ontvouwt ze zich snel als een ruimte voor een intiem samenzijn met Eva’s lichaam en gevoelswereld.

Rwanda, 1997. Het huis staat tegen het landschap waarin de genocide tegen de Tutsi’s zich heeft afgespeeld, amper drie jaar terug. Binnen de muren zit Eva in bad, Silas’ nichtje staat in de deuropening. Het geluid van Eva’s gehuil ketst van haar af en de damp van het warme water dwarrelt naar boven. Ze is zwijgzaam, maar observeert en zorgt voor Eva met haar handen: ze zet thee, rijgt geduldig de blauwe kralen aaneen, vlecht haar haar en laat zien hoe Eva zich kan voorbereiden op de volgende keer dat Silas langskomt. De film neemt geweld als een status quo en presenteert het als een systeem: wat doen we ermee, hoe handelen we binnenin dat geweld? Hoe transformeert het ons? De volgende keer dat we Eva in het bad zien, is ze alleen en maakt ze met haar handen zichzelf klaar voor het volgende moment van impact. Wij zijn haar stille getuige, terwijl zij haar lichaam wapent onder dit nieuwe bewind van agressie.

Zelfverdediging laat zich definiëren als “het zich leren verweren tegen een aanval van een tegenstander”. Het is een hanteerbare term en in België stellen er zich wettelijke beperkingen: er mag geen geweld worden gebruikt als dat vermeden kan worden; ontwijken, vluchten heeft de voorkeur. Het gebruik van geweld moet proportioneel zijn en moet stoppen zodra het kan. Deze definitie trekt een scheidingslijn tussen aanvallen en verdedigen, tussen agressieve lichamen en lichamen die zich verweren, maar in de wereld die zich uitstrekt buiten het kader van taal ligt de tweesprong eerder tussen individuen wier zelfverdediging automatisch als legitiem wordt beschouwd en degenen die systematisch ontwapend zijn en weerloos werden gemaakt door de regerende macht.

In The Bride zien we hoe de stilte drie jaar na de genocide opnieuw is ingedaald en tussen de muren is gesijpeld, niet meer weg te schrobben valt. Twee geweldsystemen liggen met elkaar in een wurggreep: het structurele, militaire systeem dat Silas’ familie en die van zijn nichtje doodde brengt een persoonlijk geweld voort dat zich aftekent op het lichaam van Eva. Zij leeft in de ruïnes van een familie die is uitgevaagd en waart rond in een labyrint waarin het verschil tussen slachtoffer en agressor en tussen verdedigen en aanvallen geen zin meer lijkt te hebben. Het ene systeem maakt het andere mogelijk en het geweld waaruit The Bride geboren werd, muteert en past zich aan: het werkt in alle stilte op Eva’s zenuwbanen, haar spieren, haar hormonen… Extern geweld is geen vereiste meer nu het zich diep in haar heeft genesteld.

De stoïcijnse houding waarmee Birara Eva door de film loodst, is daarmee geen blijk van een gebrek aan zelfverdediging: stilte is droomtijd en in onze dromen vinden we een belangrijk deel van onze menselijkheid terug. In het kolonialisme van de zeventiende eeuw was dromen voor Zwarte lichamen een belangrijk overlevingsmechanisme. In het donker van de nacht was het mogelijk om te ontsnappen aan de fysieke gevangenis door hun lichamen te projecteren in een ingebeelde confrontatie met hun onderdrukkers. Elsa Dorlin: “Als we ervan uitgaan dat gesimuleerde ervaringen door spectral bodies een soort studie zijn ter voorbereiding op een confrontatie, dan volgt dat een ingebeelde strijd niet alleen een vorm is van mentale zelfverdediging, maar ook van fysieke training die de overgang naar defensief geweld anticipeert en visualiseert.”

Het is in de heersende stilte dat Eva een vorm van weerstand biedt die niet past binnen een gewoonlijk begrip van confrontatie. Doordat het haar onmogelijk wordt gemaakt om te ontsnappen aan het mentale en fysieke geweld dat zich voordoet, kan haar zelfbesef enkel nog opgeroepen worden in een soort droomachtige temporaliteit. Met Silas’ nichtje vormt ze een verbond waarin louter samen zijn, lachen of verhalen delen belangrijkere vormen van zelfverdediging zijn dan zich fysiek verweren. Ook al wil dat niet zeggen dat ze, ingesloten in haar spectral body, niet constant met wrok loert naar haar echtgenoot, wachtend op het moment dat zijn aandacht verslapt, haar spieren altijd opgespannen, altijd klaar om te gaan.

In een interview zegt Birara een universele ervaring  te willen blootleggen. Ze slaagt daar ook in. In haar tedere portret culmineert de donkere historische context in één lichaam en toont ze hoe vermijden, ontkennen, zwijgen of zichzelf onzichtbaar maken alternatieve gevechtstechnieken zijn die wij allemaal op bijna dagelijkse basis hanteren. Het is ons emotionele en culturele erfgoed. The Bride biedt zo een ander perspectief waarmee we over geweld en al zijn vormen kunnen denken: lichaam over wet.

 

Tijdens MOOOV Filmfestival in Brugge begeleidt Fantômas jonge critici in hun schrijven over film. In 2024 namen Sarah Allaert, Leon Decock, Maura De Troyer, Nida Dhooghe, Maxim Morel en Jana Van Brussel deel aan de workshop.

 

Recht op onbereikbaarheid

Smartphones zijn niet meer weg te denken uit de cinemazalen. Moderne personages hebben er eentje op zak, terwijl veel bezoekers hun gsm tijdens de vertoning niet kunnen weerstaan. Bestaat er nog zoiets als een recht op onbereikbaarheid?

Witte doeken

Is je wereld magisch zodra de realiteit van koloniale plunderingen niet in de ogen kan worden gekeken? En wiens wereld is wereldcinema? Een bevreemdend samenspel van esthetiek, financiering en identiteit werpt vragen op tijdens filmfestival MOOOV.

 

 

Echo’s en reflecties

Het nachtelijke duister en het geschreeuw in Critical Zone van Ali Ahmadzadeh resoneren in een filmzaal in Brugge. Hier, daar, toen, nu.

For Festival Purposes Only

Vanuit een reeks kijkervaringen vervuld met verveling en afleiding maakte Leon Decock een video-essay voor de Young Critics-workshop tijdens MOOOV. In een poging te ontsnappen uit de cinemazaal reconstrueert dit persoonlijk essay de kijkervaring, op zoek naar beelden die een uitweg bieden.