Liefde, leugen & Camel Yellow

In zijn tekst ‘Terreur en utopie van de vorm’ schreef Michael Haneke dat de films van Bresson zich laten kenmerken door “een bijna fysieke afkeer van hun auteur tegen elke vorm van leugen”. Schoonheid en dramatisering delven bij Bresson het onderspit tegen eenvoud, precisie, de verbeten weigering van de esthetisering. Een vergelijking met Bresson is voor nagenoeg elke regisseur een vergiftigd geschenk, maar door het oeuvre van de Madrileense regisseur Jonás Trueba waart alleszins wel dezelfde geest van waarachtigheid. Zijn nieuwste film Volveréis vormt daar geen uitzondering op. Ale (Itsaso Arana) en Alex (Vito Sanz), een regisseuse en acteur die in de ogen van anderen een ‘perfect koppel’ vormen, besluiten na vijftien jaar samenzijn een punt achter hun relatie te zetten. Wat stof voor onstuimig pathos zou kunnen zijn, wordt in Trueba’s handen vooral een lichtvoetig portret van twee rond-de-veertigers aan het einde van hun verlangen naar elkaar. Eerlijkheid primeert, zowel tussen de personages als in de ingetogen beeldvoering, alleen blijft het de vraag in welke mate de film zijn vooropgestelde waarachtigheid zelf wil volhouden.

Op een septemberochtend liggen Ale en Alex slapeloos in bed, de lakens nauwelijks verlicht door het prille ochtendblauw. “We moeten het doen,” zegt Alex zachtjes, “zoals je vader altijd vertelde.” Ale’s vader had de hardnekkige overtuiging dat mensen het einde van relaties moesten vieren en niet betreuren – en met dat idee als premisse dient Volvoréis zich aan als een nadrukkelijke anti-romcom. Een fiesta de separación met vrienden en familie, spijs, drank en livemuziek, het is een idee voor een rouwritueel dat op een frisse manier onze culturele verhouding met verlies en relaties bevraagt. Het doorwinterde koppel navigeert de breuk dan ook met een nuchterheid die even afstandelijk als teder is: geen hooggespannen dramatiek, maar wel ochtendrituelen, een diner van soep met brood, de pompbak ontstoppen, samen naar een appartement gaan kijken zonder al te weten wie daar intrekt en wie in de oude woonst zal blijven. Dat de acteurs samen met Trueba het scenario schreven is merkbaar in hoe doorleefd hun personages aanvoelen. Meer dan als verhaal, als dramaturgische constructie, biedt Volveréis zich in de eerste plaats aan als een artefact, een momentopname van mensen in een stad, hoe fictief hun levens dan ook zijn.

In het licht van Trueba’s oeuvre hoeft deze hang naar echtheid niet te verbazen. Van de hoopvolle twintigers in Los ilusos (2013) komen we onder andere via de dertigers van La reconquista (2016) en Tenéis que venir a verla (2022) aan bij de zo-wat-veertigers van Volveréis. Trueba kiest er resoluut voor om zijn films en onderwerpen mee te laten opgroeien met zichzelf, de stad Madrid en zijn nagenoeg vaste cast van acteurs. Door de minimale ensceneringen vormt Madrid ook weer in Volveréis niet louter een inwisselbare achtergrond die evengoed Sevilla of Valencia had kunnen zijn, maar wel een levende realiteit. Het nazomerlicht valt over de rommelmarkten van Lavapiés, geeft vorm aan de weidsheid van het Campo del Moro achter het Palacio Real en dringt door tot in de cafés, kamers en tuinen waarin Ale en Alex hun kennissen vertellen dat ze uit elkaar gaan en er daarom een lap op willen geven. Zeker de eerste helft vormt vooral een repetitieve compilatie van steeds ditzelfde gesprek. We gaan uit elkaar en we geven een feest, ja, ik weet het, het is een gek idee, maar we stellen het goed, hè. Hun omgeving reageert met ongeloof en vaak dat ene woordje: volveréis – hier te vertalen als ‘jullie zullen weer samenkomen’. Voor de rest gebeurt er schijnbaar weinig in de film: geen realitysoapwaardige ruzies of zielsuitputtende arthousesleur, enkel een opeenstapeling van alledaagse transgressies, zoals geheimgehouden postpakketjes en samen weer Camel Yellow beginnen te roken.

Uiteindelijk lijkt de film rond dezelfde centrale leegte te circuleren als die tussen Ale en Alex speelt. Tekenend voor een stukgelopen relatie is de hyperanalyse, de radicale zelftwijfel: wat had gekund, wie ben ik nu, wat kan nog, wie weet – ondanks alles? Al deze postamoureuze speculatie vindt haar uitlaatklep in een tweede filmlaag, die expliciet meta is. De eenheid van de film valt namelijk uiteen wanneer in andere scènes blijkt dat het eigenlijk een film is die Ale regisseerde en die ze nu aan het monteren is. Ale en Alex spelen zo zichzelf in de film over hun relatiebreuk, terwijl ze in het ‘echte’ leven ook daadwerkelijk die breuk ervaren. Waarheid en leugen, realiteit en enscenering, raken al snel verstrikt in een onontwarbare knoop. “Is dit echt de beste take die we hebben”, vraagt Ale aan haar monteur over een scène van Alex. Het is een vraag die de mogelijkheid opent om de liefde zelf van op een afstand te bekijken, met een nietsontziende, waarheidshongerige blik: ‘Zijn deze herinneringen echt het beste van die tijd samen?’ Het lijkt haast ironisch dat net dit deel van de film aanvoelt als leugen en fabricage, dat je al te makkelijk de regisseur Trueba achter de regisseuse Ale ontwaart. Alleen zou uit deze segmenten net ook de conclusie kunnen voortvloeien dat liefde van meet af aan een fictie, een exces van de verbeelding is, dat we achteraf opnieuw moeten monteren om er ons eigen verhaal van te maken.

Ondertussen nadert de avond van het feest en begint Alex met de noodgedwongen verhuis – die praktische klaagzang van een relatiebreuk, keurig verpakt in bananendozen. De boeken worden verdeeld – maar welk boek was nu van wie? – en overtollige dvd’s vinden een nieuw onderdak via de rommelmarkt. Tijdens de verhuis opent Ale op haar laptop plots een folder vol oude filmpjes van hen twee in Parijs – een vervlogen tijd, vervlogen ongedwongenheid – en de nostalgie wakkert de verbeelding aan. Net hier lijkt Trueba in zijn beeldvoering de esthetisering niet te schuwen – alsof een film die weer mag liegen, voorwenden, dramatiseren en volop fictie zijn, parallel loopt met een verlangen dat weer aanwakkert. Wat ooit was, kan nog komen?