Martels Argentijnse moerassen

De Latijns-Amerikaanse cinema is vandaag een van de meest productieve en creatieve ter wereld. Daar zijn meerdere redenen voor: de terugkeer naar de democratie na het ‘verloren decennium’ van de jaren tachtig, de technologische evolutie van het filmmedium zelf, het verschijnen van nieuwe financieringsmechanismen in een transnationale context, de internationalisering van de filmcultuur via het internet, en vooral de noodzaak om nieuwe verhalen te vertellen die nieuwe onderwerpen en visies op het scherm te brengen.

Wat vandaag als ‘Latijns-Amerikaanse film’ geldt, is echter een zeer divers landschap, van zeer succesvolle regisseurs van ‘commerciële arthouse’ (bv. Alfonso Cuaróns Roma, 2018), over regisseurs van wie het werk stevig verankerd is in nationale filmtradities maar niet bedoeld is voor export (bv. Ernesto Contreras’ Sueño en otro idioma, 2017) tot filmmakers van wie het werk voornamelijk beschikbaar is via hun eigen website of Vimeo (bv. Alberto Fuguets Música campesina, 2011). Een zeer belangrijk segment van de hedendaagse Latijns-Amerikaanse film behoort tot een traditie van onafhankelijke auteurscinema en is een referentie geworden op internationale filmfestivals. Van die groep is Lucrecia Martel zonder twijfel de meest geprezen regisseur, waartoe nog veel meer namen behoren, zoals Carlos Reygadas (Mexico), Ciro Guerra (Colombia) of Claudia Llosa (Peru).

Martel vermijdt met opzet Hollywood en blijft trouw aan haar Spaanse taal (en de varianten daarvan). Ze heeft een filmtaal ontwikkeld die, ondanks de originaliteit en eigenzinnigheid ervan, nu al een stempel drukt op andere getalenteerde Latijns-Amerikaanse regisseurs (zoals haar invloed op het Chileense Novísimos, met Alicia Scherson als opmerkelijk voorbeeld, of meer recent Dominga Sotomayor). De centrale rol van vrouwelijke personages in haar films en haar gevoeligheid voor genderkwesties voegt nog een belangrijke dimensie aan haar werk toe. De brede kritische waardering voor Martel lijkt in Latijns-Amerika de weg te hebben geëffend voor een nieuwe generatie vrouwelijke regisseurs in een beroep dat traditioneel door mannen wordt gedomineerd.

Deze gevoeligheid voor genderkwesties is al merkbaar in haar eerste korte film, Rey muerto (1995), die in de stijl van een miniwestern het misbruik van een vrouw door haar echtgenoot centraal plaatst. De film werd opgenomen in een verzameling met werk van verschillende jonge regisseurs, getiteld Historias breves (1995), en geprezen als het begin van een transformatie in de Argentijnse film, doorgaans aangeduid als Nieuwe Argentijnse Cinema (NAC). Het samenbrengen van het werk van regisseurs geboren na 1965 (en dus twintigers en dertigers toen ze hun eerste speelfilm draaiden) onder dat label impliceerde een afwijzing van een allegorische, intellectualistische filmstijl die vereenzelvigd werd met het werk van de Argentijnse regisseur Eliseo Subiela en een keuze voor wat kan worden beschouwd als een ‘terugkeer naar de werkelijkheid’. Zoals David Oubiña uitlegt: “Vergeleken met de plechtige en kunstmatige recepten van de oude cinema was een van de grote verdiensten van deze verjonging de frontale blik waarmee die de realiteit tegemoet trad, zonder vooringenomenheid over wat die daar zou aantreffen.”

Verschillende films van de NAC richten zich op de penibele kanten van Carlos Menems neoliberale regering in die jaren, zoals werkloosheid in Pablo Trapero’s Mundo grúa (1999) of dakloze jongeren in Adrián Caetano en Bruno Stagnaro’s Pizza, birra, faso (1998), maar ze doen dat zonder politieke of ideologische antwoorden op die problemen te suggereren. In plaats van ‘problemen’ te tonen laten ze ons ‘werelden’ zien die nooit eerder werden getoond (vandaar de titel van Gonzalo Aguilars baanbrekende studie over de NAC: Other Worlds) en waarvoor ze ruimte hebben gecreëerd dankzij nieuwe manieren van financiering (en niet-financiering!) zoals die in Europa voor jonge regisseurs uit Latijns-Amerika en elders (bv. Ibermedia, Hubert Bals Fonds, Fonds Sud). Trouw aan de filosofie van de filmschool waar de meesten van hen studeerden (de Universidad del Cine in Buenos Aires), koesterden zij hun onafhankelijkheid van de Argentijnse filmindustrie als voorwaarde voor artistieke vrijheid. De realistische wending in hun werk hangt niet alleen samen met een hernieuwde belangstelling voor ‘observeren’, en meer algemeen het terugwinnen van film als een “onderzoeksinstrument” van de werkelijkheid (Aguilar), maar ook met een verhoogde belangstelling voor taal. Voor het eerst spreken personages op een natuurlijke manier, een effect dat soms wordt bereikt door te werken met niet-professionele acteurs (bv. het hoofdpersonage van Lisandro Alonso’s La libertad, 2001).

Die kenmerken zijn duidelijk merkbaar in het oeuvre van Martel, en dan vooral in haar eerste drie films, La ciénaga (2001), La niña santa (2004) en La mujer sin cabeza (2008), die ons onderdompelen in het leven van gezinnen uit de hogere middenklasse in haar geboortestreek Salta. Met veel aandacht voor lokale accenten, een observerende camera en verhalen zonder traditionele plotstructuur tonen deze films ook een verschuiving weg van Geschiedenis met hoofdletter G (zoals Luis Puenzo’s met een Oscar bekroonde La historia oficial, 1985) naar meer intieme en persoonlijke verhalen. Een evolutie waarop ook de compilatiefilm Historias breves (‘korte verhalen’) zinspeelt.

Hoewel Martel geassocieerd kan worden met de NAC, verschillen haar films ook van de meeste uit deze beweging in twee belangrijke opzichten: hun productiewijze en hun esthetisch engagement met het realisme. In plaats van te zoeken naar alternatieve productiemiddelen (zoals die van de Europese financieringsorganen) werkt zij liever op een meer traditionele manier door te kiezen voor gerenommeerde producenten die haar talent erkennen (Lila Stantic, de broers Almodóvar). Vanuit esthetisch oogpunt worden veel films van de eerste Nieuwe Argentijnse Cinema gekenmerkt door een zeer direct en zelfs rauw soort realisme, wat hen dicht bij de documentaire brengt (zie vooral de films van Lisandro Alonso). Martels werk daarentegen veronderstelt een zeer uitgebreide enscenering, complexe verhalen met ruimte voor verbeelding en een geraffineerd gebruik van voor- en achtergrond in de beeldcompositie.

Gevraagd naar haar artistieke invloeden of rolmodellen, verwijst de regisseur naar B-films (de genres horror en sciencefiction), maar ook naar een orale verteltraditie (met name bepaalde korte verhalen van Horacio Quiroga die haar grootmoeder haar vertelde). Haar narratieve verbeelding komt voort uit gesprekken en familiegeruchten over ongewone en verschrikkelijke verhalen (zoals dat van de Afrikaanse rat in La ciénaga). De televisiedocumentaire die Martel in 1999 opdroeg aan de Argentijnse schrijfster Silvina Ocampo (Las dependencias, geproduceerd door Lita Stantic en geschreven samen met G. Speranza en A. Mancin) toont haar belangstelling voor een fantastisch literair universum dat duidelijk resoneert met haar eigen werk, gekenmerkt door de ‘onschuldige wreedheid’ van kinderen en adolescenten en door ambivalente relaties met bedienden en ondergeschikten.

In Ocampo’s oeuvre ontdekte Martel een zintuiglijke gevoeligheid die, afkomstig van de blik van een kind, ontdaan was van elk oordeel. Vijftien jaar later inspireerde de klassieke roman Zama (Antonio Di Benedetto, 1956) haar tot haar vierde film. Een beslissing die ze als volgt uitlegt: “Het specifieke taalgebruik in Zama van Di Benedetto laat ons iets zien wat we nooit eerder hadden gezien (…) Een ietwat vreemde wereld, waarin feiten soms worden verdubbeld zonder op het origineel te lijken” (geciteerd uit El País, 31 maart 2017). Het idee van een verbale taal die ons in staat stelt nieuwe dingen te zien, en de belangstelling voor een wereld van vreemdheid geproduceerd door herhalingen (of reduplicaties) liggen ook aan de basis van Martels eigen cinematografische werk.

In tegenstelling tot de meeste Argentijnse filmmakers komt Martel niet uit Buenos Aires maar uit het binnenland, meer bepaald uit de provincie Salta in het noordoosten van Argentinië. De ervaring van het leven in de periferie heeft een sterke stempel gedrukt op haar filmische verbeelding, vooral wat betreft de ruimte. De ruimtelijke wereld waarin ze ons introduceert, zowel visueel als akoestisch, draait om de tegenstelling tussen centrum en periferie, een tegenstelling die ze tegelijkertijd oproept en in al haar implicaties ter discussie stelt. Al haar films zijn gesitueerd op plaatsen die zowel provinciaal als perifeer zijn. Zoals gezegd spelen haar eerste drie films zich af in Salta. In haar vierde wordt Asunción in Paraguay het decor van een man die gefrustreerd wacht op zijn overplaatsing naar de metropool (Buenos Aires of Spanje).

Terwijl de Salta-trilogie zich afspeelt begin jaren 2000, voert Zama ons terug naar het koloniale verleden aan het eind van de achttiende eeuw. In beide gevallen lijken de personages opgesloten in een zone die hun bewegingen belemmert en hen insluit. De tijd is circulair en het verhaal lijkt niet vooruit te gaan. Of ze zich situeert in het heden dan wel in het historische verleden, Martels verbeelding van ruimte en tijd blijft onveranderd en is misschien het best uit te drukken via de metafoor van het moeras. Het Moeras (La Ciénaga) is de naam van de stad in Salta die de inspiratie vormde voor de titel van haar speelfilmdebuut, maar het woord is ook een symbolische uitdrukking van gevoelens van stagnatie en zinken die kenmerkend zijn voor al het werk van Martel.

Het element water is ook alomtegenwoordig in haar films. Net als moeraswater is het water in Martels films altijd vuil, vol modder en geheimen die soms opduiken in de vorm van dode lichamen. Zo weerspiegelt het zwembad met stilstaand water in La ciénaga (ook significant als de plaats waar mensen ‘neervallen’) zowel de decadentie van het kerngezin als die van de hele sociale klasse waartoe zij behoren. Omgekeerd functioneert het schone water van het zwembad in La niña santa, waar de tiener de man bespiedt die zich aan haar heeft vergrepen, als een plek waar de personages hun schuldgevoel symbolisch proberen weg te wassen. In La mujer sin cabeza wordt de jongen die overreden werd door Verónica’s auto uiteindelijk dood gevonden in het water van een irrigatiekanaal. Zama opent met de aanblik van een zeekust en sluit af met een van Don Diego’s transport langs een groene rivier, zijn lot nu onlosmakelijk verbonden met de loop van het water zelf (hetzelfde water dat hem scheidde van zijn land van herkomst en hem een nieuw leven had kunnen geven).

In haar evocatie van water verkent Martel de relatie tussen oppervlakte en diepte, en ze doet iets soortgelijks met beelden en geluiden, waarbij ze inzet op de verschillen tussen close-ups en achtergronden en tussen het visuele en het akoestische (zie bijvoorbeeld haar korte film Pescados (2010). Haar films suggereren dat dingen die verborgen of bedekt zijn door een oppervlak (glazen muren, windschermen, ramen) er zowel zijn als niet zijn, tegelijkertijd verdrongen en opnieuw verschijnend. Ze verschijnen opnieuw in de wazige achtergrond van een scène of in wat out of focus blijft, in de vreemde mengeling van geluiden die de dialoog begeleiden, die op zichzelf vaak banaal of obscuur is.

Martels films bieden de kijker een diep zintuiglijke ervaring met een cognitieve dimensie: het verhaal is niet te begrijpen en de mogelijke betekenissen ervan zijn niet te vatten zonder aandacht te besteden aan geluid en visuele constructie. De visuele en akoestische hiërarchieën in haar werk wijzen op vormen van uitsluiting die geworteld zijn in sociale, raciale en familiale structuren. De stemmen die fluisteren of in de achtergrond schreeuwen (in plaats van normaal te praten) zijn van inheemse personen, kinderen of tieners, personages van wie de aanwezigheid nauwelijks wordt opgemerkt of opzettelijk wordt genegeerd door de volwassenen met een burgerlijke opvoeding om hen heen. Het is geen toeval dat juist deze gemarginaliseerde personages sterven of ongelukken meemaken en later terugkeren in de gedaante van fantomen die met hun repetitieve gedrag de schijnbare orde verstoren die de hogere en middenklasse van Salta en de koloniale wereld hebben geïnstalleerd.

Er is beargumenteerd dat Zama zich onderscheidt van Martels eerdere films door de focus op een man (in plaats van vrouwen en tienermeisjes) en doordat het ons terugvoert naar een historisch verleden in plaats van zich te richten op het heden. Don Diego de Zama is echter een zeer eigenaardige man, begiftigd met een blik die gedenaturaliseerd is na zijn langdurige verblijf in de periferie. Hij deelt een natuurlijk voyeurisme met kinderen en de inheemse bevolking, stelt zich open voor fantastische ervaringen (die de grenzen tussen leven en dood doen vervagen en die hem confronteren met Vicuña Porto als zijn wilde alter ego), en ten slotte laat hij zich wegdrijven in een kano bestuurd door inheemse kinderen. Dit is een man van het centrum die verdwaald is geraakt in de periferie, een ontwikkelde man die toch besmet is door de natuurlijke wildernis om hem heen (een wildernis die intens voelbaar wordt door het waterlandschap dat de slotbeelden van de film domineert).

Zama is een film over deze besmetting: dieren staren naar de kijker in plaats van andersom, hun kreten overweldigen de woorden van mensen. Het narratieve pad van de film, opgehangen aan een ervaring van zinloos wachten, impliceert een ontkenning van het moderne idee van vooruitgang en ontregelt daarmee de fundamentele dualiteit waarop de koloniale onderneming berust: beschaving versus barbarisme. Dit impliceert een herziening van een groot deel van de ingewikkelde geschiedenis van Latijns-Amerika (en die van Argentinië in het bijzonder).

Waar Zama ons aanmoedigt om het verleden opnieuw te bekijken vanuit het gezichtspunt van wie verslagen en vergeten werden door de Geschiedenis (het herstellen met behulp van hun stemmen), ontwikkelen Martels eerste drie films evenzeer een interesse in het (meer recente) verleden van Argentinië, zij het op een meer impliciete en symbolische manier. De visuele en akoestische spanningen die door deze films lopen, kunnen in verband worden gebracht met een traumatische herinnering die melancholisch is geworden door een onmogelijk verdriet. De manier waarop Martels personages bewust hun ogen sluiten voor de inheemse en overleden mensen om hen heen terwijl ze de realiteit van hun eigen verval ontkennen en hun toevlucht nemen tot een wonderbaarlijk geloof (de verschijning van de maagd Maria in La ciénaga en Amalia’s religieuze roeping in La niña santa zijn twee voorbeelden) heeft filmcritici geïnspireerd om haar oeuvre te interpreteren als een verborgen kritiek tegen het zelfbedrog van de Argentijnse militaire dictatuur (1976-1983) en de politiek van vergetelheid die heerste in de eerste twee decennia van het postdictatoriale tijdperk (de jaren tachtig en negentig).

Door zich de bekende zin De eso no se habla (“Daarover spreken we niet”) eigen te maken, vermeden de mensen te spreken over de trauma’s die hen en hun geliefden waren overkomen tijdens de militaire repressie, vooral de gedwongen verdwijningen. De ongelukken, verwondingen en tegenslagen die zich opstapelen in Martels universum zijn wellicht symptomatisch voor de verschrikkelijke gevolgen van dit dodelijke verlangen om te vergeten wat er is gebeurd en de andere kant op te kijken. Dit kan ook de reden zijn waarom haar personages zo moeilijk vooruit komen, maar in plaats daarvan blijven steken in een modderig, moerasachtig heden.

 

Bij de ontvangst van haar eredoctoraat op 3 februari neemt Lucrecia Martel deel aan het debat ‘Latijns-Amerikaanse cinema, kunst en sociale rechtvaardigheid’, voorafgegaan door een vertoning van La Ciénaga.

Sophie Dufays is postdoctoraal onderzoeker Latijns-Amerikaanse film aan KU Leuven. Nadia Lie is hoogleraar Spaanse en Latijns-Amerikaanse letterkunde en film aan KU Leuven. Hun artikel verscheen eerder in de brochure van ‘Film Cycle Masters: Lucrecia Martel’, 24-26 februari 2019, Bozar.

 

Vertaling door Bjorn Gabriels

 

Apichatpong over waken en slapen

“Sleep is our personal cinema.” Bondiger dan met die woorden van Apichatpong Weerasethakul zelf kan je de ervaring van zijn films niet vatten. Vertrekkend bij een slaapstoornis verbindt Memoria persoonlijk en collectief geheugen, in een film over het proces van ontwaken.

Tussen N9 en A11

Tijdens MOOOV Filmfestival in Brugge begeleidde Fantômas jonge critici in hun schrijven over film. In haar essay staat Astrid Soetewey stil bij de beweging die MOOOV voorspiegelt.

 

 

The man who wasn’t there

Bij Mexicaanse films denk je vaak aan gul, barok, exuberant en maximalistisch, zoals in het werk van Guillermo del Toro, Alejandro González Iñárritu en Guillermo Arriaga. Dat die associatie niet altijd opgaat, mag blijken uit Michel Franco’s Sundown, een surreële, opake diamant die zijn geheimen niet gemakkelijk prijsgeeft.

Fantômas #1: het geheugen, de herinnering

Het verleden is nooit dood. Het is niet eens verleden tijd. Die memorabele gedachte van William Faulkner spookt bij uitstek door elk bewegend beeld. In zijn meest oorspronkelijke vorm is film niet minder dan gestolde tijd, uitgekristalliseerd in 24 beelden per seconde. De filmgeschiedenis is dooraderd met werken waarvan de vertelling in de herinnering duikt, of waarin de herinnering opduikt in de vertelling; talloze cineasten — van gisteren, vandaag en morgen — maken van het geheugen hun ontginningsterrein.

 

 

Fantômas #3: voor altijd groen

De nog jonge kunstvorm film meet zich graag jeugdigheid aan. Als om zich voor altijd de verse loot aan een robuuste stam te kunnen wanen grijpen z’n vormen en verhalen – vooral wanneer ze het adolescente leven verbeelden – vaak naar een springerig, stuurloos karakter, zich vastklampend aan de ostentatieve onrust die losbarst uit alle kanten nergens op groeiende lijven en levens.