Perfecte offerlammeren

Tell the bed not to lay,
Like the open mouth of a grave.
Not to stare up at me,
Like a calf down on its knees.

– Madonna, ‘Don’t Tell Me’

Het minste wat gezegd kan worden is dat Lukas Dhont zich met Coward ver buiten zijn comfortzone begeeft. Jammer genoeg loopt hij in dat niemandsland meteen ook reddeloos verloren. Hoewel zijn films nooit “voor mij” geweest zijn, kon en wilde ik nooit ontkennen dat Girl (2018) en Close (2022) een overeenstemming van inhoud en vorm hadden die, zeker wat betreft technische verdiensten, onmiskenbaar een stijl genoemd kon worden. Dat deze stijl mij niet interesseerde, leek vooralsnog vooral mijn probleem. Met Coward wordt het me duidelijk dat het evenwel ook Dhonts probleem is.

Dat de mislukkingen van goede kunstenaars interessanter zijn dan de geslaagde werken van middelmatige kunstenaars hoeft mijns inziens weinig betoog. De mislukkingen zijn namelijk zo interessant omdat ze het door hun gebreken mogelijk maken de werkwijze van de kunstenaar en datgene wat er ook in de rest van het werk op het spel staat te onderzoeken. Alsof een hapering in de machine haar hele mechaniek lijkt bloot te leggen en die ene losse draad het hele tapijt ontrafelt. (Zelf begreep ik dit inzicht toen ik jaren geleden Accident nocturne (2003) van Patrick Modiano las, waarin de hoofdpersoon zich in een politiebureau expliciet afvraagt of hij daar is om zichzelf aan te geven en ik opeens, als in een lichtflits, de grote invloed van Kafka doorheen het hele oeuvre begreep.) Zo ook is het mogelijk in de naden van deze derde film aanknopingspunten te vinden om met terugwerkende kracht de vorige twee te ontleden.

In interviews vertelt Dhont dat het idee voor zijn nieuwe film vertrok vanuit een enkele foto van een soldaat die zich tijdens de Eerste Wereldoorlog middels zak en kogelhuls als vrouw verkleed had ter vermaak van zijn medesoldaten achter de frontlinie. Wat zich toont in Coward is dat Dhont een film over een cabaret wilde maken, een musical misschien zelfs, maar dat hij verkeerdelijk meende begrepen te hebben een oorlogsfilm te willen maken. Door de scènes in de schuur waar het merendeel van het repetitieproces zich afspeelt voor het cabaret van de (afgekeurde) soldaten die voor het entertainment moeten zorgen, kunnen we zien welke film Dhont had kunnen maken indien hij zijn eigen intenties beter had begrepen. Als de film zich volledig in het cabaret had afgespeeld, zou deze derde film zich naadloos in de lijn der verwachtingen hebben gevoegd. Het probleem bevindt zich zoals steevast in de buitenwereld.

De oorlogsscènes van Coward voelen nooit aan als meer dan een (verfilmd) theaterstuk. Ik haast me meteen te zeggen dat dit niet komt door een beperkt budget of een gebrek aan technische verdienste. Het probleem is een kwestie van (morele) visie en dient, vermoedelijk, op het niveau van het script gezocht te worden. De oorlogsscènes voelen aan als verfilmd theater omdat ze er nooit in slagen verder te komen dan louter de idee van vuiligheid, van viesheid, van het abjecte te vertalen in een fysieke ervaring op het scherm. Deze oorlog is een oorlog van make-up en geluidseffecten. Zelfs de echte modder wordt in deze loopgraven fake door de betekenis die deze krijgt binnen het geheel van de film. Wanneer tijdens een en dezelfde scène, waarin lijken in een massagraf gedumpt worden, vliegen overduidelijk op de soundtrack klinken maar nergens visueel te bespeuren vallen en vervolgens een soldaat mooi buiten beeld zijn maaginhoud uitkotst, werd me duidelijk dat men hier in ideeën handelt en niet in ervaringen. Veel van de (toegegeven vaak vaderlandse) overtrokken positieve kritieken rond dit oeuvre lijken zich dan ook te laten herleiden tot critici die het eens zijn met de ideeën van de makers. Maar mijn kat is geen koe en een idee is geen film.

Het ontbreekt deze oorlog aan vuiligheid omdat het hem aan leven ontbreekt. De oorlog is slechts het decor en als decor slechts een obstakel dat de twee protagonisten moeten overwinnen om uiteindelijk in hun gelijkslachtige liefde te zegevieren. In zekere zin beantwoordt Coward aan dezelfde sentimentele lokroep als The Boy in the Striped Pyjamas dat (aldus de auteur van dat boek) de Holocaust slechts als decor wenste aan te wenden om een universeel verhaal over vriendschap te vertellen. In deze redenering wordt het feit dat de twee kinderen (en dat het kinderen betreft is veelzeggend) uiteindelijk in de gaskamer terechtkomen haast een toevalligheid. Ze hadden net zo goed kunnen omkomen in de loopgraven van de Eerste Wereldoorlog, in het Zuid-Afrika van de apartheid of nu bij het oversteken van een grenspost aan de Gazastrook. De universaliteit van hun vriendschap zou nooit aangetast worden door de particulariteit van de toevallige omstandigheden waarin ze elkaar ontmoetten.

Ook de liefde van Pierre en Francis in Coward lijkt volledig losgezongen van de hun omringende oorlog. Hoewel er iets voor te zeggen valt dat het de algehele mobilisatie voor deze oorlog is die hen heeft samengebracht (net zoals Anna Karenina en graaf Vronski elkaar enkel konden ontmoeten door de evenzeer democratiserende uitvinding genaamd trein) zou hun liefdesverhaal zich net zo goed in andere homosociale omgevingen hebben kunnen afspelen als daar zijn: de gevangenis, een boorplatform of het seminarie. En in elke van deze locaties zou het, althans in de visie van Dhont en medescenarist Angelo Tijssens, lijken alsof deze twee hoofdpersonen the only gays in town zijn. De oerzonde van de morele visie van het universum waarin Coward zich afspeelt, bestaat er namelijk in dat homoseksualiteit (of meer algemeen queerness) in essentie een vorm van onschuld is. Een onschuld die van haar beoefenaars offerlammeren maakt.

De radicaliteit van deze visie verklaart de tweespalt die ervoor zorgt dat het zowel de oorlog alsook de liefdesrelatie aan leven ontbreekt. Om de homootjes des te onschuldiger te doen voorkomen, moet het hele decor afgeschilderd worden als de broedplaats van een toxische mannelijkheid waarmee homoseksuelen onmogelijk iets te maken kunnen hebben omdat zij lijden aan een essentieel verschil. Mannelijkheid is dus geen spectrum waarop iedereen zich minder dan wel meer vrijelijk beweegt, maar een polariteit van enerzijds de oorlog en anderzijds het cabaret. Het is in dit universum ondenkbaar dat ook de andere soldaten, die toch eveneens maandenlang tot elkaars aanwezigheid veroordeeld zijn, elkaar af en toe in de Geheime Opening bezitten omdat dit de onschuld van de twee hoofdrolspelers, hun uitverkorenheid, teniet zou doen. Alles wat zich buiten de geheime kamers van het liefdeskoppel afspeelt, moet, op zijn minst onuitgesproken, homofoob zijn. Maar de werkelijkheid is altijd veel queerer geweest dan de officiële geschiedschrijving kon (h)erkennen. An sich herhalen Dhont en Tijssens slechts de normativiteit van de officiële instituten als het ware in fotonegatief.

Het duidelijkst komt dat naar voren in de eerste, grote liefdesscène van de film. Heimelijk ontmoeten Pierre en Francis elkaar in een van de slaapkamers van, naar ik vermoed, een hospitaal ergens nabij de Belgische kust. Na heel veel getril en gestaar naar (de ondanks de hele context van oorlog perfect afgetrainde) lichamen belanden de twee uiteindelijk op het ledikant, waarna de twee minnaars geen van beiden blijken te weten hoe ze twee mannelijke lichamen in elkaar moeten passen. Als het waar is dat Pierre, naar eigen zeggen, een landbouwer is, lijkt het me heel onwaarschijnlijk dat hij nog nooit zijn arm in een van de uiteindes van een koe gestoken heeft en dus op zijn minst op die manier bekend is met de notie van een aars en datgene wat zich wel eens aan gene zijde daarvan durft te bevinden. Zelfs wanneer we rekening houden met de mogelijkheid dat Pierre over zijn beroep gelogen heeft, dan nog is het onwaarschijnlijk dat geen van beiden ooit ook maar een grap gehoord heeft over de daad die destijds wellicht nog als sodomie bekendstond. Zoals de oom die het minste seks heeft tijdens familiefeesten de meeste seksgrappen maakt, zo zijn aars- en kakgrappen de favoriete kolder van zelfs de meest uitgesproken mannetjesputters. Coward zelf alludeert middels een grap naar wat mannen allemaal met elkaar kunnen doen in de splendid isolation van de loopgraven. Al verwart de film the love that dare not speak its name met het feit dat zelfs het gebruik van de lusten onbekend zouden zijn, hoewel ze bijvoorbeeld vrij uitdrukkelijk aanwezig waren in de geschriften en de verbeelding van onze kerkvaders.

In plaats van dit alles zijn ook Pierre en Francis naar de Heartstopper-school van ‘sex is mutual handjobs’ geweest. En net zoals in Heated Rivalry (Heartstopper voor vrouwen) zijn ook de meeste lijven die deze oorlog uitvechten haarloos en in perfecte conditie. Hoewel ook hier een grap over wordt gemaakt, is het ondenkbaar dat een van deze lichamen moet kakken, laat staan dat een van hen het risico zou nemen zich in het lichaam van de ander te besmeuren. Liever dartelen ze bij zonsondergang in hun lange onderbroeken ravottend door de branding. Een tafereel dat doet denken aan de adolescenten in een soortgelijke scène uit Jasper De Maeseneers kortfilm Shutterspeed, die een verdere uitwerking was van de adolescenten uit Close van een zekere Lukas Dhont. Wat al deze audiovisuele verhalen gemeenschappelijk hebben – of ze nu wel of net geen seksscènes bevatten – is hun antiseptische visie van homoseksualiteit. Geen vloeistoffen, geen lichaamshaar, geen vetkwabben, geen zonden. Zelfs de penissen worden keurig buiten kader gehouden.

Een levenloos idee van onschuld, dus. En onschuld heeft de neiging geofferd te worden.

In Coward gebeurt het niet zo expliciet als toen in Close de zelfmoord van een van de jongens wel heel erg uit de lucht kwam vallen als een deus ex machina die de tweede helft in gang moest trappen. Toch is er ook in Coward een soortgelijk nevenplot waarin de door Willem De Schryver gespeelde soldaat zelfmoord pleegt of gefusilleerd wordt (het is me enigszins onduidelijk) omdat hij zijn plicht wenst te ontlopen uit angst zijn nieuwgeboren zoontje nooit te zullen zien. Net als in Close lijkt hier de impact op de andere personages belangrijker dan de daad zelf. Want de betekenis van die daad is natuurlijk dat oorlog slecht is. En daar valt moeilijk over te discussiëren. Oorlog is niet goed, maar dat het als iets goeds te conceptualiseren valt om datgene wat je lief is (bijvoorbeeld een nieuwgeboren zoontje) te verdedigen tegen bedreigingen van buitenaf, is een optie die in Coward niet bestaat. (En dit nog los van de vraag of de Eerste Wereldoorlog in deze termen gedacht moet worden.) In plaats daarvan krijgen we een universum van een slechte oorlog met daarin enkele uitzonderingen die louter lijken te bestaan om te sterven (of zelfs zelfmoord te plegen) voor onze zonden. De titel van de film is natuurlijk ironisch te lezen. De lafaard is net diegene die moedig genoeg is om niet te vechten; een heilige oftewel het perfecte slachtoffer.

Het moge een troost voor Dhont zijn dat als Philadelphia, Dallas Buyers Club, Green Book en The Whale ons de laatste jaren iets geleerd hebben, het wel is dat men net deze visie op homoseksualiteit maar al te graag met een Oscar beloont.