Sergei Parajanov: magiër van de filmkunst

Gedurende enkele jaren volgde Sergei Parajanov (1924-1990) les aan het conservatorium van Kiev met de bedoeling om zanger te worden, maar koos dan voor het VGIK, het vermaarde filminstituut in Moskou, waar hij regie studeerde bij Igor Savchenko en Lev Kuleshov. Die achtergrond en veelzijdigheid blijken duidelijk uit Shadows of Forgotten Ancestors, de film waarmee hij de wereld met verstomming sloeg in 1965. Het is een kunstwerk waarin gesproken taal (dialoog) een ondergeschikte rol speelt ten opzichte van het beeld. “De allerbeste films maak je volgens mij voor doven en slechthorenden”, verklaarde Parajanov ooit, die in het algemeen de mening was toegedaan dat mensen te veel woorden gebruiken.

De visuele stijl van Shadows of Forgotten Ancestors is ook meer dan een halve eeuw later nog zo ongemeen gedurfd dat het lijkt alsof je met een paar maagdelijke ogen het medium herontdekt. Parajanov creëerde een volstrekt origineel kunstwerk dat ons idee van de mogelijkheden van cinema omverwerpt en uitbreidt. Het archetypische verhaal van deze ‘Romeo en Julia van de Karpaten’ is er een van bloedvete, gedoemde liefde en de griezelige onontkoombaarheid van het noodlot. Ivan, een jonge houthakker, wordt verliefd op Marichka, de dochter van zijn vaders moordenaar. Als Marichka bij een tragisch ongeluk verdrinkt, is Ivan ontroostbaar en blijft hij geobsedeerd door de herinnering aan zijn verloren geliefde.

Parajanov filmt op leven en dood. Hij regisseert alsof hij in een nietsontziend gevecht is verwikkeld. De film opent meteen met een spectaculair shot: de camera duikt vanuit een onmogelijk perspectief loodrecht naar beneden in het zog van een omgehakte boom, die Ivans broer verplettert. Woeste swish pans swipen van de ene kleurrijke volksfiguur naar de andere. Tijdens een wilde begrafenisrite draait de camera als een tol in het rond, zodat de omgeving tot een duizeling wordt herleid. Het is die frenetieke cameravoering (en dito soundtrack) die Shadows of Forgotten Ancestors een ongemeen energieke kwaliteit verleent.

In dit verband is het opmerkelijk dat de camerabeweging op stilistisch vlak bijna volledig afwezig blijft in Parajanovs volgende langspeelfilm, The Colour of Pomegranates (1969). Dit visuele gedicht – een verbeelding van (het innerlijke) leven en werk van de 18de-eeuwse dichter-troubadour Sayat Nova – drijft op een associatieve parade van minutieus uitgewerkte beeldcomposities. Een overdonderend kleurgebruik, een merkwaardig klanklandschap van verzen en traditionele muziek, en tal van iconografische details voeren de boventoon in dit unieke meesterwerk, waarin elke opname als een afzonderlijk miniatuur kan worden bewonderd. Miniaturen die door de regisseur weliswaar bezield worden met subtiele vormen van beweging. The Colour of Pomegranates blijft tot op de dag van vandaag ontegensprekelijk een van de meest eigenzinnige en onconventionele biopics uit de filmgeschiedenis.

Maar ook in Shadows of Forgotten Ancestors pakt Parajanov al uit met een optocht van poëtische beelden die als wonderen voorbijtrekken. In een buitengewoon shot draaien Ivan en Marichka elkaar uitzinnig rond in een veld. Ondertussen registreert de camera vanuit een extreem laag standpunt de fladderende blaadjes van een bloem, die in een gelijkaardige beweging het zonlicht afwisselend verduisteren en weer doorlaten. De film bevat een verbijsterend moment in de scène waarin Ivans vader omkomt door de slag van een bijl. Parajanov onderbreekt onverwacht het ultieme shot van het neersuizende wapen, laat een rode vloeistof van de lens druipen en suggereert de wegstuivende ziel van de man: silhouetten van bloeddoorlopen paarden galopperen over het scherm. Later zien we nog Ivan, die water uit een beek drinkt, gefilmd vanuit een standpunt onder het wateroppervlak. Parajanovs creativiteit lijkt geen grenzen te kennen, de stoet van visuele vondsten lijkt eindeloos.

Ontmoetingen met het onmogelijke

Rood neemt een alomtegenwoordige plaats in. Het is zowel de kleur van het bloedvergieten als een symbool van de allesverterende passie tussen de jonge protagonisten. In de overgang tussen twee shots vloeit het beeld niet zoals gebruikelijk uit naar zwart, maar naar rood. Een procedé dat Ingmar Bergman later nog verder zou doorvoeren in Cries and Whispers (1972). Het kleurenschema is – net als de cameravoering – inhoudelijk erg significant. Tijdens de eerste episodes van de film, met een bucolische vrijage tussen Ivan en Marichka, domineert een ontzettend rijk geschakeerd kleurenpalet. Na de tragische verdrinkingsdood van het meisje volgt een belangrijke cesuur: Parajanov zuigt alle kleur en vitaliteit uit de film en schakelt over op zwart-wit om Ivans apathie en depressie weer te geven. In de daarna volgende sequenties keert de kleur terug nadat de protagonist langzaam weer overeind gekrabbeld is.

Dat de camera in Shadows of Forgotten Ancestors opmerkelijk vaak ‘onmogelijke’ gezichtspunten inneemt en onthutsende manoeuvres uitvoert die voorbijgaan aan het normale menselijke perspectief op de wereld, moet volgens filmhistoricus David Cook in zijn artikel ‘Shadows of Forgotten Ancestors: Film as Religious Art’ uit 1984 gezien worden in het licht van een religieus wereldbeeld. Parajanovs film neemt de wereld waar door de alziende ogen van iets dat grootser en ouder is dan de mens, iets dat overal tegelijk is en het wezen doorgrondt van alle dingen, zo stelt hij. Cook karakteriseerde dit werk daarom als een buitengewone getuigenis van de kracht van film als religieuze kunst. Dit religieuze karakter moet dan wellicht begrepen worden als een pantheïstische vorm van spiritualiteit waarbij het goddelijke zich in alle zichtbare, natuurlijke verschijnselen manifesteert.

Shadows of Forgotten Ancestors zien is enerzijds het domein van de rationaliteit, het cognitieve denken en de taal verlaten. In plaats daarvan betreden we het instinctieve bestaan, het onderbewustzijn, de koortsdroom en het bovennatuurlijke. Onafgebroken bezwerende klanken en muziek – de galm van de trembita (de Oekraïense versie van de alpenhoorn), volksliederen en liturgische gezangen, kerkklokken – het onwerkelijk aandoende kleurenpalet, de desoriënterende camerabewegingen en de representatie van heidense magie dragen daartoe bij. Anderzijds bezit de film tegelijk een sterk etnografische, tot op zekere hoogte documentaire inslag in zijn evocatie van alledaagse gebruiken, klederdracht en rituelen van het Hutsulvolk, hoog in de ongerepte Karpaten van westelijk Oekraïne: van houthakken, schapen hoeden en het maaien van het hooi met de zeis over de typische houten architectuur en de berenjacht tot traditionele huwelijks- en begrafenisrituelen. Die gedetailleerde representatie van de Hutsulcultuur droeg bij tot de interesse van volkskundigen in de etnografische authenticiteit van de film. Aangezien we hier echter te maken hebben met filmkunst en niet met wetenschap, getuigt het wellicht van meer nuance om te spreken over “an illusion of ethnographic verisimilitude”, zoals de antropoloog Levon Abrahamian dit heeft genoemd. Een nuancering die ook van toepassing kan zijn op de representatie van elementen uit traditionele Kaukasische culturen in Parajanovs The Colour of Pomegranates en zijn latere films.

Geknipt, geplakt, geknipt

Uit de levensloop van Parajanov kunnen we opmaken dat weinig filmregisseurs meer te lijden hebben gehad van vervolging, repressie en censuur. Hoewel Shadows of Forgotten Ancestors hoge ogen gooide op het internationale festivalcircuit, beschuldigde het Sovjetregime Parajanov van decadentie en ‘formalisme’; een beschuldiging die ook zoveel andere kunstenaars – onder wie de componist Dmitri Shostakovich – te beurt was gevallen. Ook het uitgesproken regionalisme van de film was de autoriteiten een doorn in het oog, zodat de regisseur ook het verwijt van Oekraïens nationalisme voorgeschoteld kreeg. Hoewel hij in ongenade gevallen was nadat hij geweigerd had zijn film in het Russisch te dubben − Shadows of Forgotten Ancestors was deels opgenomen in het Hutsuldialect − hitste Parajanov de gemoederen nog wat op door politieke dissidenten openlijk te steunen.

Van toen af werden zijn scripts en projectvoorstellen herhaaldelijk geboycot. Dat was onder meer het geval met het onafgewerkt gebleven Kyiv Frescoes (1966), waarvan slechts vijftien minuten footage de vernietigingsdrang van de autoriteiten overleefden. Maar dat schaarse beeldmateriaal is voldoende om te beseffen dat ook deze film tot een meesterwerk had kunnen uitgroeien. De soundtrack bevat onder meer een liedje van die andere grootheid van Armeense afkomst: Charles Aznavour. Samen met de kortfilm Hakob Hovnatanyan (1967), een verbeelding van de gelijknamige 19de-eeuwse Armeense portret- en miniatuurschilder, kan deze hoogstpersoonlijke stijloefening worden gezien als de opmaat tot de tableaufilm The Colour of Pomegranates. In 1968 slaagde Parajanov er ondanks alles in The Colour of Pomegranates af te werken, maar kreeg nogmaals tegenkanting van de USSR-machthebbers. In 1969 monteerde Sovjetregisseur Sergei Yutkevich de ‘hermetische’ film opnieuw, waarbij hij Parajanovs werk censureerde en verklarende tussentitels toevoegde. Toen kreeg de film ook de titel waarmee hij nu vooral bekendstaat, The Colour of Pomegranates, en niet langer Sayat Nova. In verminkte vorm werd hij slechts zeer beperkt in roulatie gebracht.

In december 1973 werd Parajanov gearresteerd op basis van een onwaarschijnlijke waslijst van aanklachten waaronder homoseksualiteit, anti-Sovjetactiviteiten, illegale handel in kunstvoorwerpen, verspreiding van geslachtsziekten en ‘aansporing tot zelfmoord’. De cineast werd veroordeeld tot vijf jaar dwangarbeid in een Oekraïens gevangenenkamp. Tijdens zijn verblijf in het kamp begon hij bijzonder fantasierijke poppen, collages en assemblages te creëren. Voor die plastische werken − ‘beknopte films’ of films in een notendop − putte hij uit een veelheid aan materialen en objecten, zoals papier, stof, hout, dozen en hoeden. Het gros van dit oeuvre wordt vandaag bewaard in het aan hem gewijde museum in de Armeense hoofdstad Jerevan.

Na aanhoudend internationaal protest van gezaghebbende regisseurs en kunstenaars werd Parajanov in 1977 vrijgelaten, maar kreeg nog steeds een werkverbod opgelegd, zodat hij volgens sommige bronnen tot de bedelstaf veroordeeld was om te overleven. In die periode ontstonden onder meer de befaamde Mona Lisa-collages, waarbij hij Da Vinci’s meesterwerk deconstrueert en transmuteert. Na een nieuwe korte gevangenisstraf in 1982 slaagde Parajanov er uiteindelijk in om onder meer nog twee langspeelfilms te maken. The Legend of the Suram Fortress (1984) is een visualisering van een bekende Georgische volkslegende, waarin een blauwogige jongeling levend ingemetseld wordt in de muur van een fort. Deze film, die uit een opeenvolging van tableaux is opgebouwd, sluit tot op zekere hoogte stilistisch aan bij The Colour of Pomegranates. Ashik Kerib (1988), gebaseerd op de gelijknamige novelle van Mikhail Lermontov, vertelt over een zwervende troubadour die genoeg geld bij elkaar tracht te harken om met zijn geliefde te kunnen trouwen binnen een periode van duizend nachten. De film geeft een gedetailleerd beeld van de Azerbeidzjaanse landschappen en cultuur, via representaties van klederdracht, dans en traditionele muziek. Kleur en klank klinken, zoals zo vaak bij Parajanov, luider dan de dialogen, die minimaal gehouden zijn. Ashik Kerib is opgedragen aan Andrej Tarkovski. Parajanov gaf zelf meermaals aan dat hij als filmregisseur sterker geworden was door de confrontatie met Tarkovski’s beeldtaal, zoals die voor het eerst tot uiting kwam in Ivan’s Childhood (1962).

Parajanov had daarna nog plannen, maar de jaren in gevangenschap hadden zijn gezondheid ondermijnd − het is moeilijk om geen parallellen te zien met het lot van schrijver Oscar Wilde − en in 1990 stierf hij op 66-jarige leeftijd aan longkanker. Sindsdien trad de regisseur zelf definitief toe tot het domein van de legenden en werd hij door steeds talrijkere critici en filmmakers geschaard onder de magiërs van de filmkunst.

 

Het festival Electric Shadows toont in oktober een retrospectieve met werk van Sergei Parajanov bij De Cinema, in Antwerpen.

 

Kunst als verzet tegen het dreigende spook van totalitarisme

Wat gebeurt er in/met de Vietnamese cinema? Waarom blijven we over censuur praten als het over Vietnamese films gaat? Is dit omdat Vietnamese filmmakers – wij/hen – zo ongetalenteerd zijn dat we over censuur moeten roepen om wat aandacht te krijgen? Zijn we inderdaad, zoals honderden kijkers beweren, slecht bezig en is het allemaal “much ado about nothing”?

Lamento voor een dode slang

De mythe van Orpheus en Eurydike spreekt al eeuwenlang tot de verbeelding: een jonge zanger wil zijn geliefde terughalen in de onderwereld maar verknalt het door om te kijken. Misschien zou de bevrijding beter lukken als de genderrollen werden omgekeerd?

 

 

Staatsgeheim binnen en buiten het kader

Uit voormalige Oostbloklanden komen er sporadisch ‘revisionistische’ films, waarin een nieuw licht wordt geworpen op historische fenomenen die tijdens de Koude Oorlog in de doofpot waren gestopt. Enkele voorbeelden zijn Sunshine (István Szabó, 1999) en Katyń (Andrzej Wajda, 2007). Andrej Kontsjalovski’s Dear Comrades! sluit daarbij aan.

Vlinderen met bijen. Nina de Vroome over Globes

Verrassend didactisch plaatst de documentaire Globes ons voor de vraag of film nog boudweg onderwijzend mag zijn. Niet dat Nina de Vroome zich op de kansel hijst of een belerend toontje aanslaat. Veeleer schept ze genoegen in de overdracht van kennis via film, in vormen en verhalen.

 

 

Wat meer en vooral niets minder. Thierry Zéno gerestaureerd

CINEMATEK brengt hulde aan de visionaire Belgische kunstenaar en filmmaker Thierry Zéno zaliger. Uit de recente restauratie van zijn werk vloeit een dubbele dvd-release met drie van zijn inktzwarte films. Het is een wonderbaarlijke en bijzonder wrange collectie van de meest controversiële filmmaker die België ooit mocht kennen.