Zwanger lichaam, naamloze oorlog

Wie de moeder ook was voor zij moeder werd, ze wordt vervangen door twee nieuwe wezens.
Lieselot Mariën, Als de dieren

 

De eerste bevalling van Nawal Marwad (Lubna Azabal) in Incendies (2010) van Denis Villeneuve bestaat in de film enkel als beelden van net na de geboorte: een zaklamp schijnt in het donker tussen Nawals benen op het met bloed besmeurde laken, een grote schaar knipt de stugge navelstreng door, het kindje ligt nog even op haar borst. De werktuiglijkheid van het gebeuren rondom Nawal kondigt de techniciteit aan waarmee Villeneuve de zwangerschap inschakelt binnen een lang uitgesponnen onthullingsnarratief. In de ochtendschemer brengt Nawals grootmoeder het kind meteen weg naar een onbestemde plek. Omdat het verwekt was binnen een liefdesaffaire met een moslimvluchteling, vormt het kind een onherroepelijke schande voor de christelijke familie in de Levant.

Het eerste shot van Nawals tweede bevalling, vijftien jaar later, neemt haar hand in beeld, die met handboeien aan een stalen bed is geketend. Ze raakte zwanger in de gevangenis door de herhaaldelijke verkrachtingen van martelingsspecialist Abou Tarek (Abdelghafour Elaaziz). In de achtergrond staat er een silhouet tussen Nawals benen. De verpleegster moedigt Nawal aan om te persen. Dit keer mag de kijker wel de baringspijn van Nawals verkrampte, bezwete gezicht aflezen. Na de geboorte van de eerste baby zoeken Nawals ogen vol paniek naar een aanknopingspunt in de kamer. Binnen hetzelfde kader als het eerste shot legt de verpleegster in de wazige achtergrond het kind opzij, waarna een close-up volgt van haar bloederige hand op Nawals been. “Ik ben trots op je. Maak je klaar voor de tweede”, zegt ze. Ook dit keer worden de kinderen Nawal ontnomen, maar de verpleegster redt ze die nacht van de soldaat die de tweeling in de rivier wil dumpen.

De tweeling groeit uiteindelijk op in Canada met een vaak mentaal afwezige moeder. Na Nawals overlijden krijgen ze vanuit haar testament de ongelukkige opdracht om niet enkel te achterhalen wie hun vader is, maar ook wie hun broer is, van wiens bestaan ze niet eens op de hoogte waren. Jeanne (Mélissa Désormeaux-Poulin), en een poos later ook Simon (Maxim Gaudette), die nochtans veel wrok koestert tegenover zijn moeder, reizen zo naar de Levant. Hun zoektocht in een onbekend, verwarrend en soms vijandig land wisselt af met Nawals eigen perspectief in het verleden, en vertelt zo tegelijkertijd de conceptie en de onthulling van hun familiale geschiedenis.

Incendies is een formeel intelligente film die de kijker naadloos naar een gruwelijke climax leidt. De prijs voor die intelligentie is evenwel de totale ondergeschiktheid van elke scène en ervaring aan de narratief. Dat geldt niet enkel voor Nawals zwangerschappen – beide keren is ze zwanger zodat het volgende verhaalelement kan ontstaan – maar ook voor haar verkrachting. Hier opteert Villeneuve voor twee beelden na de feiten: in het eerste ligt Nawal huiverend op de grond en trekt ze met haar geboeide handen moeizaam haar broek omhoog, in het tweede werpt Abou Tarek haar een spottende opmerking toe. Vooral dit eerste beeld lijkt overbodig, maar Villeneuve aarzelt niet om de horror van het seksuele geweld didactisch te maken: de emotionele onmiddellijkheid van het shot is voor hem nodig om achteraf, wanneer de volledige reikwijdte van de verkrachting aan het licht komt, een maximaal effect bij de kijker te bereiken.

De heftigheid van het seksuele, reproductieve en uiteindelijk familiale drama in Incendies lijkt zich op het eerste gezicht te rechtvaardigen binnen een soort oorlogsrealisme. De wandaden die Villeneuve afbeeldt, zijn niet uit de lucht gegrepen als je ze vergelijkt met getuigenissen uit bijvoorbeeld de Syrische Sednaya-gevangenis tijdens het regime van Bashar al-Assad, of met de rapporten van onder andere de Verenigde Naties en Amnesty International over folterpraktijken binnen Israëlische gevangenissen, inclusief seksueel geweld. Toch benadrukte Villeneuve in interviews na de release dat Incendies een apolitieke film was, een persoonlijk in plaats van historisch drama, en dat de film bouwt op hoe woede binnen een familie wordt doorgegeven. Dat verklaart waarom Incendies zich afspeelt in een nooit nader benoemd land in de Levant, terwijl de film wel grotendeels is opgenomen in Jordanië en parallellen vertoont met de Libanese geschiedenis.

Terwijl de cinematografie aards en nederig blijft en de valkuilen van de exotisering vermijdt, komt het gebruik van een naamloos land neer op een mythologisering van de Arabische wereld als een plaats van eeuwig conflict en lijden. Deze keuze kent wederom zijn motivatie in de vlotheid van een narratief, die dit keer ontdaan is van elke reële historische verworteling en die zich doodzwijgt over elke geopolitieke, al dan niet militaire verantwoordelijkheid van de westerse mogendheden. Door de oorlog te anonimiseren reduceert Villeneuve ook het politieke karakter van verkrachting als oorlogswapen tot een persoonlijk drama.

Toen ik nog net een tiener was, zag ik Incendies voor de eerste keer. Iets in de trailer moet me hebben aangesproken: waren het de zowel onthutste als onthutsende blikken van de vrouw die op de filmposter staat afgebeeld in de voorgrond van een dramatisch woekerend vuur, of waren het naast de belofte van pathos ook de landschappen, de mensen, beelden die mijn huidig oog meteen met een zekere argwaan bekijkt? De exacte details van die visie ken ik niet meer, maar het zware, ontredderde gevoel heb ik onthouden, doorkruist door een zekere esthetische extase. Hoog en laag vulden elkaar aan, en ik wist: ik heb een goede film gezien. Ironisch genoeg vormde het zien van Incendies een van de onnoemelijk veel schakelmomenten die mij dwongen om een visie op de wereld aan te nemen waarin het Westen noch het centrum noch de norm is. Mijn huidige blik ondermijnt die eerste visie van de film, maar werd er wel mede door mogelijk gemaakt. Incendies valt zo voor mij uiteen in twee films: een film die meesleept, beklijft en in zijn beelden indruk maakt, en een film die in dat alles net slaagt door doelbewust abstractie te maken van de pijnlijke realiteiten die aan de basis liggen van het narratief.

 

Dit artikel maakt deel uit van de ‘Wide Angle’-reeks in samenwerking met Film Fest Gent. De andere bijdragen vind je hier.

 

Reddeloos in een zee van beelden

Met Io capitano poetst Matteo Garrone de migratietragedie op tot een avontuurlijke queeste die tegelijk vervaarlijk en ‘veilig’ aanschuurt tegen antimigratiecampagnes. Welk mededogen staat er op het spel?

Mahamat-Saleh Haroun over Lingui

Met een afgemeten soberheid filmt Mahamat-Saleh Haroun in Lingui hoe een vijftienjarig zwanger meisje en haar alleenstaande moeder strijden om een abortus te doen uitvoeren. In weerwil van een patriarchaal broederschap ontluikt een zusterschap van verzet in verborgen verbondenheid.

 

 

Verscheurd, verwrongen

Na het in Afghaans oorlogsgebied gefilmde The Land of the Enlightened trok Pieter-Jan De Pue jarenlang met z’n camera naar Oekraïne voor Mariinka. Ook daar tast z’n film naar mythische onderlagen die tegelijk flinters hoop bevatten en de voedingsbodem vormen van een complex weefsel van allesverterende conflicten.

Elke minuut een keerpunt

Documentairemakers Nathalie Masduraud en Valérie Urréa wagen zich met H24 – 24 heures dans la vie d’une femme aan hun eerste fictieproject en dat is meteen een ambitieuze mokerslag. De manifest-van-een-miniserie toont het dagelijks geweld tegen vrouwen in een caleidoscopisch beeld dat maar moeilijk te verteren valt.

 

 

Opgroeien op het scherp van de Geschiedenis

Hoe vertolken we Anne Frank voor de 21^ste-eeuwse jeugd? Dat was de vraag waarmee het Anne Frank Fonds in Bazel naar Ari Folman stapte na het succes van diens Waltz with Bashir (2008). Met Where Is Anne Frank levert hij opnieuw een pleidooi af voor de noodzaak van steeds hernieuwde herinnering.