Aandacht in meervoud

Dit gesprek heeft plaats op de plek waar Herman Asselberghs al meer dan twee decennia filmdocent is, de campus van LUCA School of Arts in de Paleizenstraat in Schaarbeek. De grote glaspartijen van het gebouw weerspiegelen wat er op straat gebeurt, zoals in februari 2023 nog de ontruiming van sans-papiers uit een aanpalend kraakpand. Dieper weggestoken in de school bevindt zich de vergaderruimte waar we praten over de huidige tentoonstelling in het Brusselse centrum voor audiovisuele kunsten argos. Time Wasted bestaat uit drie nieuwe werken die voortkomen uit jaren van lesgeven en films maken.

Sinds begin jaren 2000 werkt Asselberghs, medeoprichter van het productie- en distributieplatform Auguste Orts, aan films die zowel de materialiteit van cinema bespelen als vraagtekens plaatsen bij structurele ontwikkelingen van industrieën en instituten. Een van de vertrekpunten van het huidige project was een institutionele kritiek op het (kunst)onderwijs. De focus landde uiteindelijk – niet minder bevragend – bij de kwestie hoe aandacht aan aandacht te besteden.

Dat is precies wat Asselberghs doet met de simultaan op twee schermen gepresenteerde portretten in Times 2. Zonder dat je als kijker ‘afgeleid’ wordt door de handelingen van de geportretteerde studenten schenken beide camera’s aandacht aan concentratie. Leçon d’objet / Object Lesson ontdubbelt die focus, maar ook toegespitst op één scherm wordt film als aandachtsapparaat verder doorgedacht. Steeds opnieuw blijkt film evenzeer te bestaan uit wat de kijkervaring omvat als wat er zichtbaar en onzichtbaar aan ontsnapt. De aandacht verlegt zich ook geregeld naar het werkproces dat altijd wel doorschemert in films van Asselberghs. In As If in a Dream, een tekstfilm of kopfkino opgebouwd uit woorden, vormt metareflectie zelfs de integrale film. Een film is een film als een kijker er aandacht aan besteedt.

Het LUCA-lokaal waar we zitten, is inwisselbaar met zowat elke andere vergaderzaal in de bedrijfswereld. Tegen de muur achter Asselberghs hangt een rood pseudoschilderij van het type ‘abstractie voor corporate branding’. De kleur rood duikt geregeld op in het werk van Asselberghs en wordt dan geassocieerd met bakstenen en bloed, beide verbonden met de fluïde, altijd geconstrueerde stroom aan beelden die film maakt. Aan het uiteinde van de tafel priemt een diepzwart scherm in onze ooghoeken. Geen tekst of bewegend beeld verschijnt, enkel onze reflecties, stilzwijgende silhouetten die zich over onze woorden buigen.

Wat roept de school bij jou op?

Het hele project waartoe de drie tentoongestelde werken behoren is ongetwijfeld een neerslag van een kwarteeuw schoolwerk. In die periode heb ik de school uiteraard grondig zien veranderen, ten goeie en ten kwade, en de uiteindelijke transformatie, die nog steeds in volle gang is, brengt de nodige bedenkingen van mijn kant met zich mee. Ze sluiten aan bij de ideeën van pedagogen Jan Masschelein en Maarten Simons, die pleiten voor de school als plek voor een leren zonder onmiddellijke finaliteit, als open gebeuren met open einde, als onbestemde tijd. Zij spreken over de school als een vrije tijd-ruimte, niet te verstaan als ontspanningsplek maar wel als vrijgemaakte tijd waarin studenten in de tegenwoordige tijd worden getrokken. Ik denk dat Masschelein spreekt van ‘een bres tussen heden en verleden’, een gat in de tijd waarin studenten anders kunnen leren spreken, denken en handelen, anders dan voorgeschreven of verwacht, of verhoopt, door ouders of leraars. Ik durf zelf te spreken van de noodzaak van ‘verloren tijd’ of ‘verspilde tijd’, waarin rendementsdenken niet enkel on hold kan worden gezet maar vooral fundamenteel worden bevraagd.

Het is een opvatting over onderwijs waarin mogelijkheid het haalt van haalbaarheid, en die haaks staat op de doelmatigheid en functionaliteit, op de effectiviteit en efficiëntie die overheden en instituten vragen, eisen eigenlijk. Zij geven het signaal dat het maar eens gedaan moet zijn met het cultiveren van een zogenaamd wereldvreemde omgeving, dat scholen aansluiting horen te vinden bij het werkveld en dat studenten zo gezwind mogelijk moeten door- en uitstromen. Die hedendaagse kennisfabriek denkt in termen van opbrengst, groei en concurrentie. De vermarkting van het hoger onderwijs is een gekende internationale trend waarbij beheer het lijkt te halen van beleid. Voor jonge mensen en personeelsleden van alle leeftijden zijn kunstenhogescholen een uitgelezen leerschool in de neoliberale leer. Managementdiscours, bezuinigingspolitiek, assessmentcultuur, competentiemanagement, contractualisme, corporate identity, HR-management, outsourcing en burn-out zijn er dagelijkse kost. De fall-out van deze schadelijke bedrijfscultuur, die verdeling en verdeeldheid, onzekerheid, ongerustheid en onbehagen voedt, laat zich in alle geledingen voelen.

Dat gezegd vind ik lesgeven, eindwerken begeleiden, de schoolbibliotheek frequenteren en samen met collega’s school maken een droomjob. Het was een waar plezier om deze nieuwe filmwerken voor en achter de camera te maken met huidige en recent afgestudeerde studenten, inclusief de cameraman, de beeldmonteur en de geluidsontwerper.

Zou je film beschouwen als een pedagogische ruimte?

Ik hoor in je vraag ‘film’, maar tegelijkertijd ook ‘cinema’ oftewel ‘bioscoop’. Wat de pedagogische dimensie van filmkijken betreft is het opnieuw Masschelein die mijn denken in gang zet. Hij benoemt de filmervaring als een vorm van wachten en dus van opgeschorte tijd. Ik hou ervan hoe hij probeert te kijken zonder zich meteen af te vragen wat het opbrengt of wat hij er onmiddellijk uit kan leren. Hij omschrijft de filmervaring als waarneming in wachttijd waarin, net als in de schooltijd, verwachtingen kunnen worden opgeschort en oordelen uitgesteld. Kijkers wachten zonder te weten waarop ze wachten en in die onbestemde duur worden alertheid en aandacht gegenereerd. Ik zou daaraan willen toevoegen dat het bioscoopapparaat, met zijn duistere zaal, grote scherm en frontale zithouding, een grote rol speelt in het mogelijk maken, installeren en aanhouden van die aandacht. Zoals in het klaslokaal word je aandachtig gemaakt. Zoals in het klaslokaal trek je ook in de cinema de deur achter je dicht, je stelt je ontvankelijk op voor de zaak die ‘op tafel’ wordt gelegd. Je kijkt, je luistert, je wacht…

Klaslokaal en bioscoop hebben een groep mensen met elkaar gemeen. Tijdens de filmvertoning in het schemerdonker lijken de verschillen even op te houden te bestaan, maar in het klaslokaal zijn ze zichtbaar aanwezig.

De daadwerkelijke verschillen en onevenwichtigheden tussen lesgever en studenten, in mijn geval tussen boomer en millennial, en tussen studenten onderling, hoeven geen onoverkomelijk obstakel te vormen. Integendeel, leeftijdsverschillen en verschillen tout court lijken me per definitie tot het lesgeven te behoren. In het klaslokaal van de hedendaagse kunstenhogeschool is verscheidenheid in leeftijd, geslachten, gender en afkomst tussen studenten niet weg te denken. Ik zou benieuwd zijn naar cijfers over klassenverschillen, want een filmopleiding kan duur uitvallen.

Laat er mij alweer Masschelein en Simons bijhalen: zij geven in hun verdediging van de school aan hoe het gewicht van maatschappelijke verwachtingspatronen momentaan kan worden opgeheven wanneer de leraar probeert om de studenten in de tegenwoordige tijd te trekken. Wie lesgeeft of les volgt, hoeft geen theorie gelezen te hebben om te weten dat in het hier en nu van het klaslokaal gelijkheid als gedeeld uitgangspunt kan gelden. In een gelukte les, waarin aandacht kan worden gegenereerd, kunnen heel verscheidene jonge mensen student worden, en onder elkaar als studenten praten en denken zoals zij thuis of onder vrienden niet verwacht worden te praten. Die gelijkheid is geen vanzelfsprekendheid en nog minder een kumbayamoment, maar een premisse die voortdurend ter plekke moet worden verworven en bekrachtigd.

In de filmopleiding van de kunstenhogeschool is het sowieso werken met verschillen in opvattingen over filmmaken. De filmindustrie en de kunstwereld klinken of botsen er met elkaar. Zowel studenten als lesgevers houden er andere ideeën op na over wat is, kan of moet zijn. De één houdt narratieve film hoog in het vaandel. De ander zweert bij een documentaire blik of bij experiment en onderzoek. Nog een ander zoekt de mengvorm op. Er is het verschil in schaal en methode: een fictiefilm met scenario op set gedraaid met een hele crew en dure camera versus een korte film met gsm en zonder medewerkers die procesmatig tot stand komt. En al die verschillende praktijken en ideeën daartussen vormen ideaal gezien materie om te bestuderen en te bevragen.

Je hebt het over gelijkheid in het leslokaal. Dat doet me terugdenken aan je film Speech Act (2011), waarin je een filmdocent een monoloog laat opvoeren en de stilzwijgende studenten bijna helemaal buiten beeld blijven. In de huidige expo schenk je met de portrettenreeks in Times 2 wel veel aandacht aan studenten. Hoe verhouden die werken zich tot elkaar volgens jou?

Speech Act werd ingegeven door de vorm van de monoloog. Eigen aan de alleenspraak, in theater of film, is dat je niet kan terugpraten. Ik krijg bij vertoningen weleens de vraag waarom de studenten geen stem hebben in die film, waarom ze niet terugpraten. Wanneer ik het plan opvatte om stille portretten van studenten te maken, kwam diezelfde vraag weer boven. Het antwoord is simpel. Ik ben van mening dat studenten kunnen spreken en moeten worden gehoord, in de klas en in het instituut. Maar wat me bij filmkijken boeit en wat me essentieel lijkt aan cinema is net dat je ter plekke niets terugzegt. Ik zag Speech Act als een radicale verheviging van dat eenrichtingsverkeer. Met het maken van filmportretten van studenten, en meer bepaald van studenten die voor de camera aandacht schenken, zocht ik een andere piste te bewandelen. Niet die van hen aan het woord te laten, maar van alle geluid te schrappen. Ingegeven door het feit dat aandacht een stille aangelegenheid is. In de hoop dat een stil beeld van aandacht in projectie op zijn beurt aandacht bij de toeschouwer kan genereren. En toch ook om het voortdurende spreken en het spuien van ideeën, meningen, commentaren, in de eerste plaats in mijn eigen filmwerk, even op pauze te zetten.

In zowel je schoolwerk als de films in de tentoonstelling hecht je veel belang aan onbestemde en vrij gemaakte tijd. Tegelijk hebben je films een rigide karakter. Hoe zie je dat spanningsveld?

Film is voor mij een blokkendoos waarvan de bouwstenen zichtbaar blijven, een constructie waarvan je de voegen blijft gewaarworden. Bij elke film van mij zie je dat die in elkaar gestoken is. In Leçon d’objet / Object Lesson toon ik de camera waarmee de beelden werden gemaakt en de software waarin diezelfde beelden aan elkaar worden gezet en de kleuren gecorrigeerd. In As If in a Dream adresseer ik expliciet het kijkerschap en de filmervaring aan de hand van tekstbeelden. En in Times 2 verdubbel ik het portret opdat het niet enkel een doorkijk of inkijk geeft, maar zichzelf ook duidelijk als beeld, als oppervlak toont. Wat jij rigide noemt zou ik misschien eerder als eenvoud omschrijven? Wanneer ik een bepaalde student vroeg of ik zijn portret kon maken en hem de opstelling van de werken in de tentoonstellingsruimte schetste, begreep hij de film als een making-of van de portrettenreeks. Ik zou eerder spreken van de unmaking-of.

Het spanningsveld tussen vrij en strikt behoort volgens mij tot de kern van de filmervaring. In de bioscoop gaat de deur dicht, word je geacht op tijd te komen en gevraagd om voor de duur van de film te zwijgen en stil te zitten. Je zou kunnen zeggen dat de kijker er gegijzeld wordt. In oude schoolse termen zou je kunnen praten over tucht, orde, discipline. In cinema opent dat dwingende systeem een hele ruimte in en buiten jezelf. Een ruimte die je aan het denken, voelen en bewegen zet, een wereld waarmee je een innerlijke dialoog kan aangaan. Zo bekeken behoort de bioscoop tot de vorige eeuw: de noodzakelijke verplaatsing, het stipte vertoningsuur, het eenrichtingsverkeer, het zijn geen vanzelfsprekendheden meer. De mogelijkheid om individueel te kijken, om altijd en overal toegang tot film te hebben, om te onderbreken, om direct commentaar te geven en die wereldwijd te delen, om tijdens het kijken via hetzelfde scherm ook te kunnen blijven communiceren met de buitenwereld, heeft de bioscoopervaring voorgoed in een ander daglicht geplaatst. De deur van de cinema gaat bij wijze van spreken nooit meer echt dicht. Hetzelfde geldt voor het klaslokaal, waarin iedereen toch steeds connected blijft via de telefoon, de laptop of het smartboard.

En dan presenteer je je nieuwe werken in een tentoonstellingsruimte, waar kijkers veel minder vastgezet worden en vooral flaneurs zijn die zelf de lengte van hun bezoek en hun positie tegenover het scherm bepalen.

Ik geef toe, het is een dubbelzinnigheid die te maken heeft met de vrijruimte die tentoonstellingsplekken bieden aan filmmakers zoals ik. Een dubbelzinnigheid die ik trouwens graag opzoek. Aan de ene kant is er mijn praktijk, die steunt op zoeken en uitproberen, op lange incubatietijd, op complete afwezigheid van scenario en op de essentiële inbreng van cameramensen, monteurs en vormgevers om mijn verbeelding en cours de route mee vorm te geven. Die werkwijze spoort niet altijd gemakkelijk met verwachtingen van de filmindustrie om vooraf te weten en te kunnen communiceren hoe het finale werk er gaat uitzien. Zelfs al ziet dat er in mijn geval doorgaans niet zo raar uit: ik beland uiteindelijk toch bij een film met lineair verloop, die zich het best van begin tot eind laat zien. Ons eigen productieplatform Auguste Orts laat toe om zo open te werk te gaan. Een plek als argos laat toe om, in tentoonstellingsvorm, het resultaat met een publiek te delen.

Aan de andere kant buigt mijn werk zich dikwijls over zichzelf. In de films wordt film zelf, het filmkijken of de omgang met schermen wel altijd op een of andere manier aangekaart. De tentoonstellingsplek is in die zin een uitgelezen plek op vanop afstand over het filmkijken en de bioscoopervaring te reflecteren. Het is een minder dwingende kijk- en luisteromgeving die ik in het werk en in de opstelling van het werk meeneem. In deze tentoonstelling hoop ik de mobiele kijker/bezoeker zo verschillende ervaringen van kijken en van tijdsbeleving aan te bieden. De drie filmwerken staan sowieso in loop en hebben dus geen vast begin of einde. Maar bij Leçon d’objet / Object Lesson hebben we een kleine tribune geplaatst om aan te geven dat die toch het meest gebaat is bij een bioscoopbenadering. In As If in a Dream zoek ik zowel inhoudelijk als vormelijk bewust het spanningsveld op tussen eindspel en lus, tussen opgelegd leesritme en de mogelijkheid om te allen tijde in de tekst te kunnen stappen en je eigen leesafstand tot het scherm te kunnen bepalen. Omdat het Times 2 ‘ontbreekt’ aan enige narratieve drive, kunnen toeschouwers zich vrij bewegen en eender waar post vatten. Er staat wel een zitbank op die plek waar ik denk dat de interactie tussen beide schermen het best werkt. Mits kleine ingrepen, zoals het toevoegen van een generiek, kunnen en zullen hopelijk Leçon d’objet / Object Lesson en As If in a Dream ook in filmzalen worden vertoond. Times 2 zou ik zelf net zo graag in de bioscoop zien, maar dat wordt ongetwijfeld eerder hoge uitzondering dan regel.

Is die filmervaring te koppelen aan een leerervaring? Wat gebeurt er met het idee van film als schoolbord wanneer dat schoolbord steeds meer wordt ingeruild voor een fluïde scherm dat – zoals de kijkervaring – verschillende activiteiten simultaan laat verlopen?

Ik neem aan dat je verwijst naar de zogenaamde blackboardfilms van Jean-Luc Godard uit diens radicaallinkse seventiesperiode? Ik hou in dat handvol films erg van zijn schrijven op het scherm als op een zwart schoolbord. Ik ken weinig andere films dan zijn Lotte in Italia (1971) die het gijzelen van de kijker zo schaamteloos en doorgedreven inzetten. Niet geheel onterecht werd hij beticht van dressuur of zelfs indoctrinatie van de kijker. De vergelijking met de ouderwetse schoolvorm waarbij de meester vooraan staat en leerlingen drilt ligt voor de hand. Dat is zeker niet mijn manier van onderwijzen, maar woorden schrijven op een bord doe ik wel. En in allesbehalve schoonschrift. Aan het eind van de les is daar dan gaandeweg een mindmap verschenen die min of meer de denkbewegingen en gedachtekronkels van alle aanwezigen visualiseert.

Schrijven op een scherm, of de kijkervaring tot een leeservaring maken, vind ik vandaag resoneren met onze leesgewoonten op het scherm van de computer en de gsm. Het schoolbord, dat ondertussen een smartboard is geworden, is een scherm onder andere schermen, een portaal naar elders. De aantrekkingskracht van letters op een filmscherm schuilt voor mij ook in het vermogen om het beeld als beeld te tonen, om de materialiteit van beeld en scherm in de verf te zetten. In de voice-overs in zo veel van mijn films mik ik er dikwijls op om via woorden beelden op te roepen. In plaats van een nieuw beeld te maken of een bestaand beeld te recupereren, probeer ik het reservoir dat elke kijker sowieso in het hoofd heeft zitten te activeren. Ik denk dat ik met de tekstfilm een andere weg bewandel: het voelt als het materialiseren van de woorden in mijn hoofd. Zwart op wit, of wit op zwart als je wil. Of in het geval van As If in a Dream kleur op kleur.

De objectles in de titel van de film verwijst trouwens naar de aloude lesmethode waarbij een alledaags voorwerp wordt voorgesteld door er de kenmerken en eigenschappen van te benoemen. De gedetailleerde blik op het fysieke ding vormt zo de aanleiding tot een gesprek dat helpt om abstracte begrippen te begrijpen. Deze objectles neemt de camera als springplank voor een beschouwing over onze omgang met beelden, over aandachtig kijken en kijken naar aandacht, over het belang van ‘tijdverspilling’.

Jouw filmmaken is ooit begonnen vanuit een schrijfpraktijk, toch?

In de jaren negentig van vorige eeuw schreef ik zowel in het gespecialiseerde filmblad Andere Sinema als voor de krant De Tijd (toen nog De Financieel-Economische Tijd). Tegelijkertijd stelde ik filmprogramma’s samen, organiseerde ik muziekoptredens in STUK en in het Kaaitheater en begon ik les te geven in de filmopleiding. Al die activiteiten brachten me in contact met filmmakers. Reken daarbij mijn voorliefde voor verschillende vormen van wat vandaag het filmessay heet en het is niet zo gek dat ik begin jaren 2000 dacht: waarom nog schrijven over film en niet in film? Het is pas in de voorbije jaren dat ik gaandeweg weer met enige regelmaat ben beginnen te publiceren. Niet het minst omdat het doctoraatsparcours in de kunsten, waaruit deze nieuwe werken voortkomen, me de nodige ‘vrije tijd’ heeft geboden.

In je huidige project staat aandacht centraal?

Ik zette mijn eerste stappen in het filmonderwijs niet zo gek lang na de intrede van het internet. Vanaf dan ging het snel: web 2.0, digitale cinema, social media, streaming… Filmmaken, film kijken en film vertonen zijn compleet veranderd en blijven veranderen. Het is een plezier en voorrecht om die paradigmawissels te beleven in het gezelschap van jonge mensen in een leer- en studieomgeving. De snelle en drastische veranderingen hebben voor een koerswijziging in mijn lesgeven gezorgd. In de voorbije tien jaar ben ik in de lessen filmstudies evenveel aandacht gaan besteden aan de voorwaarden tot en contexten van filmkijken dan aan filmanalyse en filmgeschiedenis. Leren film kijken is voor mij ook leren kijken naar film kijken geworden. Een van de vragen die voorliggen is precies die naar de werking en het statuut van de bioscoopervaring en van ander schermgebruik. Van daar naar een beschouwing van de klaservaring is een kleine stap. Beide plekken genereren gezamenlijke aandacht. Het klaslokaal genereert wederkerige aandacht. Opnieuw, het vergt geen theoretische insteek om te weten dat voor iedereen die vandaag voor de klas staat of op de banken zit, of aan afstandsonderwijs doet, het vraagstuk over aandacht geven, krijgen en houden zich vanzelf aandient. Leren film kijken is voor mij zo ook leren kijken naar aandacht geworden.

Die aandacht voor aandacht is letterlijk de aanzet en de inzet van de portrettenreeks Times 2.

Om een lang verhaal kort te maken: wat meer dan vier jaar geleden begon als een voorstel om een documentaire film van bioscooplengte in en over de school te maken, is nu geëindigd in drie compacte filmwerken in installatievorm. Ook dat is de ‘tijdverspilling’ van een doctoraatsparcours: je zoekt naar een antwoord op een vraag die je nog moet formuleren en dus beland je via allerlei zijpaden en omwegen bij een onvermoede bestemming. Die bleek te schuilen in de eenvoud zelf: in de loop van de voorbije twee of drie academiejaren heb ik 20 portretten gemaakt van evenveel studenten. We filmden elk portret op de Brusselse campus van LUCA. In een individueel gesprek legde ik mijn plannen en ideeën voor en praatten we over alledaagse manieren, momenten en omgevingen van focus vinden, verliezen en herwinnen. Aan het eind van dat gesprek landden we telkens samen op een handeling waarbij de student in kwestie aandacht zou kunnen scheppen voor de camera, voor twee camera’s eigenlijk. De eigenlijke handeling lieten we grotendeels buiten beeld. Ze was niet meer dan het vehikel voor het vatten van aandacht.

Masschelein en Simons spreken over aandachtigheid als aanwezigheid, aandachtig zijn wil zeggen erbij zijn, bij de dingen en bij de wereld zijn. Tegelijk wil ‘van de wereld zijn’ ook zoveel zeggen als ‘los van de wereld’. Volgens hen vindt aandachtig zijn plaats in die opening tussen het zelf en de wereld, in het midden tussen in en buiten zichzelf. Ik zie overeenkomsten met hun opvattingen over de macroschaal van de school: opgeheven tijd, onbestemde tijd, bres… Hun vaststelling dat in het Frans attention verwijst naar attendre vond ik zo mooi en inspirerend dat ik ze als slagzin in As If in a Dream heb gebruikt. De sprong van de theorie naar het filmmaken is geheel op mijn rekening te schrijven. Ik zag, jaren nadat ik hun boek Apologie van de school (2012) had gelezen, een beeld voor ogen van aandacht in close-up. Een beeld dat zou kunnen resoneren met de aandacht van de kijker. Een beeld dat genoeg heeft aan aanwezigheid, zonder verhaal of plot, zonder geluid.

Times 2 is geenszins bedacht als een illustratie van het gedachtegoed van de twee pedagogen. Integendeel, toen ik vijf of zes jaar geleden hun boek in handen kreeg, herkende ik daarin de verwoording van de houding waarmee ik in het onderwijs probeer te staan, maar die ik nooit bewust had geanalyseerd, laat staan voor mezelf of anderen had gearticuleerd. Het boek beslaat heel wat meer dan ‘vrije tijd’ en aandacht en spreekt meer welbespraakt en genuanceerd over schooltijd dan ik dat kan. In mijn ogen is het deel van de dikke humuslaag waaruit deze portretten zijn gegroeid. Lesgeven, gesprekken met studenten in en buiten de klas, en het schooltraject van onze zoon die tot de leeftijdscategorie van de studenten in beeld behoort, maken in even grote mate deel uit van die humus.

Hoe verhouden de portretten zich tot de notie dat een portret, een close-up van de ogen, toegang zou geven tot iemands diepste zielenroerselen?

Aandacht is een intieme aangelegenheid die vaak ook op publieke plekken gebeurt. Denk aan het lezen op de tram of opgaan in een film in de bioscoopzaal. Andermans aandacht versterkt je eigen aandacht: het is in vele gevallen tegelijk een solitaire en collectieve zaak. Maar ze is geen zaak van aandacht. Blijven kijken naar iemand die aandacht schept, is staren of gluren, en eigenlijk onderbreken en verstoren. Net het camerabeeld stelt ons in staat om discreet en ongestoord te kijken naar dat lange moment dat ons in het dagelijks leven ontsnapt. Een lang, ‘weinig zeggend’ moment dat in films wordt ingekort of overgeslagen omdat het geen narratieve functie heeft. Omdat er zogezegd niets gebeurt of niets te zien valt.

De aandachtige persoon is compleet in zichzelf of geheel bij zichzelf, en tegelijk ook uit of buiten zichzelf. Als je die weinig spectaculaire gebeurtenis met een camera registreert en vervolgens presenteert zonder raamwerk van vertelling of toelichting van het maakproces geeft ze, hoop ik, haar raadsel niet prijs. We komen weinig of niets te weten over de jonge mensen in beeld. We weten niet wat er zich in hun hoofd, in hun hart en in hun levens afspeelt. Het is een beeld van pure aandacht, of puur een beeld van aandacht.

In die zin bevraag je ook het idee van film als empathiemachine, waarbij je maar moet kijken om als vanzelf tot begrip en inzicht te komen. Je lijkt te weerleggen dat één beeld duizend woorden vertelt.

Ik ben inderdaad de eerste om een beeld te voorzien van vele woorden. En om te zeggen dat één enkel beeld nooit het hele verhaal kan doen. Er kunnen nooit genoeg beelden zijn, vind ik. Maar een antwoord op je vraag zit hem eerder in het opgaan in versus het waarnemen van een beeld. Immersie versus afstand. Venster versus scherm. Ik hou ervan om beide te bevragen en de va-et-vient tussen beide te bespelen. In Leçon d’objet / Object Lesson proberen we op tijd en stond elke mogelijke betovering te doorbreken. In de klank van die film hebben we de harde breuken tussen sequenties in de verf gezet. In As If in a Dream heet het ‘This is a film’ of ‘You know this is a film’. De vertraging en verstilling in Times 2 kunnen je het ene moment bij de zaak brengen en het andere moment buitensluiten. Het is een portret van iemand én het is een portret als beeldgenre. Het ene moment kijk je naar een aandachtige Azra, Brahim, Chloé… Het volgende moment kijk je naar kleuren, vormen, beweging, naar een projectie op een schermoppervlak. Zo gaat het ook met aandacht en verstrooiing, ze zijn beide kanten van dezelfde munt. Je gaat in en uit, in en uit, een va-et-vient.

Verstrooiing is niet het tegendeel van aandacht, dat zou meditatie kunnen zijn, of devotie, las ik ergens. Bij meditatie leg je alle aandacht in jezelf. Bij devotie leg je alle aandacht buiten jezelf. Verstrooiing daarentegen is niet meer dan het verleggen van je aandacht. Je verlegt je aandacht naar datgene wat je aandacht trekt, vergt of verdient. Van die momentane verstrooiing vang je in de beelden een glimp op, maar uit de opnames die doorgaans in ononderbroken blokken van twintig minuten verliepen, hebben we zorgvuldig die stukken gekozen waarin de concentratie het hoogst was.

Het weinige dat we weten van de geportretteerden, is dat ze jonge mensen zijn en – vooral door een interview als dit – dat ze als studenten op je pad kwamen.

De uitdaging was om hun aandacht te vatten. Maar daartoe moest er natuurlijk eerst en vooral aandacht kunnen worden besteed. En dat voor camera’s die simultaan draaiden, in de meeste gevallen dicht bij elkaar stonden en dus heel aanwezig waren. Maar het werd al snel duidelijk dat werkelijk niemand van hen last had van de camera. Dat kan moeilijk een verrassing zijn, want al van heel jonge leeftijd zijn zij vertrouwd met het maken van hun eigen portret, via Instagram, Facebook, selfies… Deze jonge mensen zijn veel meer dan ik vertrouwd met portretten en zelfportretten. Daar komt nog bij dat zij, op twee uitzonderingen na, allemaal filmstudenten zijn. Zij kennen de camera – vaak ook de specifieke Blackmagic-toestellen die we hebben gebruikt – en weten dat filmen geduld vergt en wachten betekent. De helft van elke opnamesessie, die gemiddeld twee uur duurde, ging naar het zoeken van het juiste kader en het juiste licht. Dan pas was de tijd daar om aandachtig te worden.

Je noemt in het bijzonder de Blackmagic-camera.

Ja, die keuze is niet toevallig. Het kiezen van de camera en de lenzen in samenspraak met de camerapersoon is een essentieel onderdeel van filmmaken. In dit geval viel ons oog op de Blackmagic Pocket Cinema Camera 4K. Dat digitale toestel levert professionele kwaliteit voor een erg betaalbare prijs. Om die reden is hij populair onder filmstudenten en in de uitleendienst van filmscholen. Bij de aankoop van een Blackmagic-camera horen ook freesoftwareversies voor montage en kleurcorrectie. De camera’s bestaan sinds 2012 en met regelmaat verschijnen nieuwe modellen op de markt. De fabrikant zag zijn verkoopcijfers vermenigvuldigd tijdens de coronacrisis omdat het hele pakket toestaat thuis hoogwaardige resultaten te bereiken. De toestellen en bijbehorende software zijn zeer gegeerd bij onafhankelijke filmmakers en YouTube-filmers. De CEO van het Australische moederbedrijf, Grant Petty, positioneert zich als een rebel in het medialandschap. Hij verzet zich tegen licensing en is voorstander van ownership. Als klant van Blackmagic word je eigenaar van de camera en de software, die ontwikkeld worden via feedback van een grote, trouwe online gebruikerscommunity. Terwijl je bij de aankoop van een licentie niets in handen hebt en de bedrijven die licensing aanbieden zich volgens Petty niet verplicht voelen te innoveren. Dat lijkt allemaal geweldig, maar in zijn eigen woorden klinkt zijn filosofie als volgt: “We trick the consumer into being successful.” Petty heeft ervoor gezorgd dat hun producten ook worden gebruikt in de filmindustrie. Zijn idee is dat wie thuis als student of aan het begin van een carrière met de apparatuur van Blackmagic leert werken, verzekerd is van een job in de industrie, er vervolgens veel geld verdient en dan naar Blackmagic terugkomt om hun producten in de hogere prijsklasse te kopen.

Dat voert regelrecht terug naar het rendementsdenken waar we het gesprek mee begonnen…

Er is zeker wel wat voor te zeggen om licensing af te wijzen. Petty ziet zichzelf daarom als een piraat die creative people – een favoriete term van hem die het ook goed doet in de wervende brochures van kunstenhogescholen – vrijheid schenkt. Maar het is zeker niet de vrijheid die met ‘vrije tijd’ bedoeld wordt. Dit hele achtergrondverhaal, dat ook via de kantoren van het bedrijf op verschillende continenten naar de afvalbergen met e-waste op nog andere continenten leidde, zat oorspronkelijk via tekst – hoe anders? – in Leçon d’objet / Object Lesson. Uiteindelijk hebben we het er helemaal uitgehaald. Op enkele notities in whiteboard marker op het beeld na. Het materiaal van de portretten, dat ik hier wel in een narratief wou inzetten, vroeg om zich toe te spitsen op de aandachtskwestie. Inclusief aandacht voor het apparaat waarmee is gefilmd en dat we doorgaans vergeten of niet zien staan wanneer we naar een film kijken.

Schaarbeek, 21 januari 2024

Dit interview is een samenwerking tussen Fantômas en argos. De tentoonstelling ‘Time Wasted’ loopt nog tot 30 juni en maakt deel uit van het doctoraatsonderzoek Film School Time, LUCA School of Arts, onderzoeksgroep Intermedia & KU Leuven, Lieven Gevaert Centre. Meer informatie vind je op de site van argos.