Briefwisseling: Venetië

“Je te quitte au matin pour de vagues besognes
Parmi quelques ivrognes, des amputés du cœur
Qui ont trop ouvert les mains”

‘Jojo’ (Jacques Brel, 1977)

 

In Laura Poitras’ All the Beauty and the Bloodshed laat fotografe Nan Goldin, het onderwerp van de documentaire, optekenen dat het gemakkelijker is om het leven in verhalen om te zetten dan om echte herinneringen te creëren. Misschien zijn veel van de verhalen die we vertellen net dat, gefaalde pogingen om echt te herinneren. Hoe dan ook dragen we onvermijdelijk tekenen mee van het leven dat we geleid hebben. In All the Beauty and the Bloodshed is er Goldins ooit gebroken neus; Frederick Wiseman laat in zijn Un couple Nathalie Boutefeu’s omrimpelde ogen zeggen wat de brieven van Sophia Tolstoya (‘vrouw van’) niet kunnen uitdrukken; en in Tizza Covi en Rainer Frimmels Vera kan het gestolde gelaat van Vera Gemma (‘dochter van’) de littekens op haar ziel niet verbergen.

Meer nog dan wat we meegemaakt hebben, bepaalt wat we ermee aanvangen wie we zijn. Achter de vraag hoe te leven gaat misschien de vraag schuil hoe ons verleden te overleven. Voor Goldin was dat door niet weg te kijken, maar de lens van haar camera genadevol te richten op de breekbare mensheid om haar heen: “I made art of it.” Overleven is ook proberen betekenis te geven, aan het heden en het verleden. Dat is ook wat we Tolstoya (Boutefeu) zien doen in Un couple: zin proberen te geven aan de eb en vloed van emoties die haar relatie met Leo Tolstoy overspoelden.

De liefde betovert de wereld; haar ontkenning of ontneming leidt tot onttovering. Wiseman toont ons de mechaniek van de liefde, niet als band tussen twee personen, maar als eenzame strijd met de onzekerheid over waar wij eindigen en de ander begint. Dat doet hij net zoals hij in zijn documentaires de werking van grote instituten als bibliotheken of balletgezelschappen blootlegt: vol interne tegenstrijdigheden en haperende radertjes, een machine die niet zou mogen werken maar het toch doet. Het instrument dat Wiseman daarvoor met uitzonderlijk vaste hand hanteert is de close-up, waarmee hij zowel in zijn documentair werk als in Un couple — zijn tweede fictiefilm — op schijnbaar afstandelijk observerende wijze ruwe emoties blootlegt.

We zien Tolstoya, een vrouw die meer liefde gaf dan ze ooit kon terugkrijgen, worstelen met vragen over standvastigheid en langzaam richting aanvaarding schrijden: vragen moeten geen antwoord hebben om van waarde te zijn. Is de liefde zoals de zee, onderhevig aan de stand van de maan, permanent in beweging, afwisselend zich terugtrekkend en dan weer opkomend? Immer veranderend en telkens nieuwe beelden creërend, als het licht dat, uitgemeten door de wolken die eens de zon verduisteren en dan haar weer volop de ruimte geven om te schijnen, de rimpels onthult die als sporen het gezicht van Boutefeu sieren.

Un couple is tevens een studie van het gelaat van Boutefeu — de enige menselijke aanwezigheid in de film —, dat er door het veranderende natuurlijke licht nooit hetzelfde uitziet, maar wel herkenbaar blijft. Zo is het ook met de liefde. Zoals alle belangrijke zaken in het leven is ze ongrijpbaar en eigenlijk onkenbaar, niet vast te pinnen door haar capriolen zonder einde, die geen eenduidige reden hebben. Ze is tegelijkertijd standvastig en rustgevend, én wispelturig en onstuimig, net als de natuur waar Boutefeu door dwaalt terwijl ze Tolstoya’s brieven declameert. Wiseman vangt haar in landschappen en stillevens en creëert zo een contrast met de theatraliteit van de brieven en hun opvoering. Als pillow shots in een film van Yasujiro Ozu ritmeren de natuuropnames de film, delen ze de brieven op in hoofdstukken en geven ze emotionele ademruimte. De stilte van de natuur echoot ook het uitblijvende antwoord van echtgenoot Leo.

Een vraag durven stellen is ook aanvaarden dat er geen antwoord komt. In Joanna Hoggs The Eternal Daughter, een gothic horror-film als een herinnering, ogenschijnlijk rechtlijnig maar eigenlijk vertekend en krom, gaan liefde en spijt hand in hand in een zoektocht naar het mysterie dat onze ouders altijd voor ons blijven, hoe dicht ze ook bij ons mogen staan. Tilda Swinton vertolkt dochter Julie én moeder Rosalind — dezelfde namen als de personages van Swinton en haar dochter in Hoggs The Souvenir —, die de verjaardag van laatstgenoemde vieren tijdens een weekend op een Engels landgoed dat nu een hotel is maar eens toebehoorde aan familie. Gemis en onbegrip schuilen in elke hoek van het statige landhuis, waarin Julie op zoek gaat naar aanwijzingen over wie haar moeder was en wat haar getekend heeft. De sporen die ze volgt leiden niet rechtstreeks naar een weg uit de mist die het huis omknelt en het halfduister dat de gangen en kamers bezwaart. Sommige herinneringen kunnen we niet in sluitende verhalen omzetten.

Sporen van wat ooit geweest is, kunnen ook een overwinningsteken zijn, zoals de zeepstrepen op de glazen deur naar de voormalige Sackler-vleugel van het wereldbefaamde Metropolitan Museum of Art in New York die aangeven dat Goldin en co erin geslaagd zijn de naam te laten verwijderen van de familie die verantwoordelijkheid draagt voor de OxyContin-crisis. Claim je overwinningen en laat je niet ten gronde richten door je nederlagen. “I believe in timing”, zegt actrice en New York City-fenomeen Cookie Mueller in All the Beauty and the Bloodshed. Soms is de tijd niet rijp. Soms betekent dat het einde, maar soms ook het begin van iets nieuws, indien de aanvaarding de bovenhand neemt op krampachtige pogingen om het leven te beheersen.

Dat is ook wat Vera Gemma — actrice, mediapersoonlijkheid, dochter van spaghettiwesternster Giuliano Gemma — met vallen en opstaan heeft geleerd. Het gewicht van het verleden dat zij torst is de schaduw van haar adonis van een vader en de (schoonheids)eisen die hij en zijn vrouw aan hun kinderen stelden. Vera draagt haar designercowboyhoeden als een schijnbaar achteloze memento mori. Ze omschrijft zichzelf als ‘redimensionata’: ze heeft zichzelf heruitgevonden. Haar leven in de high society van Rome oefent minder aantrekkingskracht uit dan haar ontmoeting met een jongetje en zijn vader met de zeer begrijpelijke ambitie aan de armoede te ontsnappen. Vera de film wordt zo een subversief vanitasportret over waar we recht op hebben, wat we voor onszelf kunnen opeisen. Dromen en ambities mogen niet allesverslindend zijn, tegenslagen mogen ons niet verlammen.

Vera fundeert zijn drama in de realiteit — inclusief zuiver documentaire momenten — en is een gefictionaliseerde documentaire over hoe afstand te houden tot de wereld zonder helemaal cynisch te worden. Hoe te geven zonder helemaal genomen te worden. De strijd tussen de drang naar enerzijds weten en beheersen en anderzijds aanvaarding behoort structureel tot de complexiteit van het leven. Hoe vergeven we anderen en hoe vergeven we onszelf? Wat bepaalt of we onszelf percipiëren als zwak of sterk?

Aan het einde van All the Beauty and the Bloodshed komen we te weten dat Goldins zus bij haar zelfdoding een briefje achterliet, voor hun ouders een permanente herinnering aan hun falen. Daarop stond een citaat uit Joseph Conrads Heart of Darkness: “Droll thing life is — that mysterious arrangement of merciless logic for a futile purpose. The most you can hope from it is some knowledge of yourself — that comes too late — a crop of unextinguishable regrets.” Voor Barbara Goldin was zelfkennis nooit een mogelijke uitweg. Niet zo voor Nan Goldin, Vera Gemma en Sophia Tolstoya, drie vrouwen die volgens de traditionele wijsheid hun handen misschien te veel opengehouden hebben en wier hart ternauwernood niet geamputeerd werd. Zij en de filmmakers die met hen aan de slag gingen, maakten kunst uit hun littekens.

 

Fantômas #4: landschap is overal

Leven in landschappen, wonen in film. Ons vierde nummer verkent hoe cinema landschappen tekent.

Briefwisseling: Berlinale II

Fantômas ontvangt en stuurt briefpost vanuit de filmzaal en wandelgangen. Ditmaal een bericht van op de Berlinale.

 

 

Briefwisseling: Courtisane

Fantômas ontvangt en stuurt briefpost vanuit de filmzaal en wandelgangen. Ditmaal een bericht van op het festival Courtisane in Gent.

De leegte die Camillo heet

In het hart van Marco Bellocchio’s oeuvre spookt een grote afwezigheid. Sinds 1968 probeert hij in verschillende van zijn films die leegte te bevatten. Met de autobiografische documentaire Marx Can Wait, waarin hij fragmenten van zijn vroeger werk opneemt, zet hij zijn pogingen verder om wijs te worden uit het ontbreken dat mee aan de grondslag ligt van zijn maakdrang.

 

 

Stromboli, Etna en cinema

“Of het gevaarlijk is vulkanen van zo dichtbij te bestuderen? Niet gevaarlijker dan in België over straat wandelen.” Of je films moet maken aan de rand van een krater? Jazeker wel. Met Fire of Love knipt en plakt Sara Dosa een prachtige collage in elkaar over vulkanen, liefde en cinema.