Moeder van de subversieve vrouwenfilm

Márta Mészáros werd in 1931 geboren in Hongarije, woonde een deel van haar kinderjaren in Kirgizië en liep school in Rusland aan het V.G.I.K, het vermaarde instituut voor de studie van de cinematografie, waar ze werd onderwezen door onder anderen Alexander Dovzhenko en Ivan Pyriev. Het grootste deel van haar carrière werkte ze vanuit haar geboorteland, al was ze voor grote coproducties soms enkele jaren weg van huis. De nu negentigjarige maar naar verluidt nog steeds filmlustige regisseur kan terugblikken op een indrukwekkend oeuvre van zowel lange als korte documentaires en meer dan dertig fictiefilms. Opmerkelijk in haar carrière is dat ze in 1968 de eerste Hongaarse vrouw was die een fictiefilm mocht maken en dat ze in 1975 als eerste Hongaarse (en als eerste vrouw) de Gouden Beer in Berlijn won.

Haar fictiedebuut The Girl bevatte meteen enkele van de inhoudelijke en stilistische kenmerken die haar verdere filmografie zouden kenmerken. Zo kiest die film voor een vrouwelijk perspectief (de ervaring van de wereld vanuit gender) en maken we kennis met een aantal geprefereerde Mészáros-thema’s zoals gefragmenteerde familiebanden, een dwangmatige (of opgelegde) ontkenning van het verleden, het wantrouwen en de (seksuele) miscommunicatie tussen mannen en vrouwen, de sociale spanningen tussen het platteland en de stad (en tussen traditie en moderniteit) en de invasieve inmenging van zowel het patriarchaat als van het totalitaire staatsmodel op het dagelijks leven van vrouwen. In haar filmtaal combineert ze een zelfzekere, beweeglijke en explorerende camera met een grote aandacht voor gezichten en details in aangehouden close-ups. Mogelijk is haar documentaire achtergrond een verklaring voor haar geduldige en observerende instelling. Daarbij zorgen haar visuele nuchterheid en objectiviteit zelfs op de meer melodramatische momenten vooral voor contemplatie en niet voor emotionele manipulatie. Zo zijn haar close-ups eerder doortastend en onderzoekend dan meeslepend en ontroerend. Catherine Portuges, auteur van een monografie over haar werk, merkt op dat Mészáros zweert bij ‘understatement’ en ze vermijdt meestal om haar thematische of symbolische effecten door te duwen.

Banaliteit en betraand geluk

We treffen in Mészáros’ cinema ook iets van het klaarblijkelijk typisch Hongaarse ‘sirva vigad a magyar’, wat zoveel betekent als ‘betraand geluk’. De Hongaarse nationale spirit gaat er namelijk van uit dat tevredenheid of geluk nooit zonder desillusie is en dat blijdschap altijd gemarineerd is in somberheid. Dat maakt de films van Mészáros daarom niet deprimerend of zwartgallig, maar ze zijn ook niet bepaald scheutig met lichtvoetigheid of grappen, ze zijn niet sentimenteel of betuttelend en voor een happy end of een conventioneel narratief slot moet je ook niet bij haar zijn. Jean Renoir toonde in zijn films dat ook de ‘slechte’ personages hun redenen hadden om te doen wat ze doen; bij Mészáros geldt dat eveneens voor de ‘goede’ personages, want ook zij hebben hun redenen om niet altijd sympathiek, aardig of bewonderenswaardig te zijn. Mészáros’ protagonisten zijn dan wel goede mensen (de ‘helden’ van het verhaal), ze zijn óók feilbaar, egoïstisch, soms wreed, ongevoelig, eigengereid of kwaadaardig, misschien allemaal het gevolg van het harde leven en de zwaarmoedigheid in Hongarije?

Hoewel veel van haar films op het eerste gezicht wel onder die noemer zouden kunnen vallen, is het niet bepaald accuraat om Mészáros dan maar te catalogeren als maker van zogenaamde vrouwenfilms. Uiteraard is er haar grote focus op vrouwen en op vrouwelijke verhalen. Veel van haar plots zijn eenvoudig, alledaags en zelfs ‘banaal’ te noemen. Het adjectief ‘banaal’ heeft Mészáros overigens zelf gebruikt in relatie tot haar films. Ze wilde daarmee haar eigen werk vanzelfsprekend niet bagatelliseren of minimaliseren, maar slechts duidelijk maken dat ze haar onderwerpen niet zoekt in het uitzonderlijke of opzienbarende, en wel in het alledaagse of routineuze. Via haar ‘kleine’ en ‘banale’ onderwerpen kon ze bovendien indirect toch bepaalde politieke thema’s aanraken, want het persoonlijke leven in Hongarije blijkt doordrongen van ideologische, conservatieve en patriarchale bemoeienissen. Sommige cineasten richtten hun blik op het verleden om daarin kritiek op het heden te verpakken, Mészáros maakte vrouwenfilms met een scherp randje. Haar interesse in vrouwelijke protagonisten heeft haar natuurlijk ook regelmatig het label van ‘feminist’ opgeleverd – zowel in binnen- als buitenland, zowel negatief als bejubelend –, maar ze heeft die omschrijving altijd stellig verworpen wegens te reducerend. (Bovendien, meent ze, is feminisme een actieve filosofie, iets wat afwezig blijft in haar werk.)

Staatsrealisme 

Het is een meerwaarde om Mészáros’ films chronologisch te bekijken, omdat dan zichtbaar wordt hoe ze bepaalde thema’s in de loop der jaren heeft uitgespit en op verschillende manieren verder heeft uitgewerkt. Wat in de ene film nog een achterliggend thema is, een eerder vrijblijvende bedenking, wordt vaak in een volgende film het centrale onderwerp. Haar filmografie wordt op deze manier één lange gedachtegang, een aaneenschakeling van verwante ideeën. Ze werkt ook graag met dezelfde acteurs, onder wie Mari Töröcsik, Gyöngyvér Vigh, Lili Monori, Kati Kovács, Zsuzsa Czinkóczi en Jan Nowicki, waardoor vertrouwdheid met haar werk ook een groeiende vertrouwdheid met deze performers met zich meebrengt. Omdat Mészáros haar scenario’s altijd heeft ontwikkeld met specifieke acteurs in gedachten, en ze op de set karig schijnt te zijn in het geven van regieaanwijzingen (ze wil acteurs ‘zichzelf laten zijn’ en laat improvisatie toe), voelen de vertolkingen authentiek en bezield aan. De acteurs stappen in hun rol als in een goed zittend paar schoenen.

De periode waarin Mészáros studeerde en werkte (vanaf 1954) dicteerde dat filmmakers moesten werken vanuit het ‘socialistisch realisme’, een strak omlijnde kunstopvatting die het stalinistisch-socialistisch gedachtegoed en de idealen van de revolutie moest bevestigen en verspreiden. De vorm van de socialistisch-realistische cinema mocht niet complex of intellectueel zijn, want die moest door iedereen begrepen en geïnternaliseerd kunnen worden (formalisme was uit den boze). Ook de inhoud moest uiteraard ondubbelzinnig in de geest van het revolutionaire ideaal zijn. Mészáros verzette zich in haar carrière binnen de mate van het mogelijke tegen deze artistieke en persoonlijke beperkingen. Ze toonde in haar eerste documentaires het rurale leven zoals het was – namelijk somber en hard –, maar dat was niet naar de zin van de staatsvertegenwoordigers, die een rooskleuriger beeld van de staat wensten.

In een sterk autobiografische scène in Diary for my Loves (1987) krijgt Juli (Zsuzsa Czinkóczi), Mészáros’ alter ego, van haar professoren te horen dat haar film, die het harde lot van boeren aanklaagt, eenvoudigweg ontoonbaar is. Juli begrijpt niet waarom ze de realiteit zoals ze die heeft aangetroffen moet verstoppen. De professoren leggen haar vervolgens uit dat het de taak van de regisseur is om ‘meer’ te zien dan de realiteit en dat een regisseur indien nodig “nieuwe (socialistische) realiteiten moet creëren”. Mészáros focuste zich dan maar op de mensen in haar kaders en ontwikkelde een voor de overheid aanvaardbare tussenvorm, een wat we kunnen noemen ‘socialistisch geïnspireerd sociaal realisme’, met een sterke documentaire en affectieve inslag. 

De documentaire blik en de georganiseerde leugen

Mészáros is er altijd van overtuigd geweest dat het verschil tussen documentaires en fictiefilms niet significant is en ze hanteert daarom vrij documentaire strategieën in haar fictieprojecten. Ze staat open voor het onverwachte en het onbesliste (zoals in het echte leven) en bouwt verschillende van haar scenario’s op vanuit een tranche de vie-dramaturgie, zonder narratieve stelligheid en zonder de noodzaak te voelen alle losse eindjes te moeten verbinden. Causaliteit tussen de scènes lijkt minder te primeren dan een thematische of atmosferische continuïteit. Veel films eindigen onbestemd: met een freeze frame, een inhoudelijke impasse of een onbekende toekomst voor de personages.

Een sprekend voorbeeld van Mészáros’ doorgedreven manier om het echte leven te laten inbreken in de fictie is de daadwerkelijke bevalling aan het einde van de film Nine Months (1977). Actrice Lili Monori was in verwachting bij het begin van de opnames en stemde ermee in dat haar bevalling gefilmd zou worden. Zowel de weeën als het moment waarop het kind geboren wordt, toont Mészáros van nabij: direct, bloederig en zonder schroom. Het is een overdonderend moment. Voor Adoption (1975) filmde ze een lange scène, een dramatisch hoogtepunt in de plot, als een observerende buitenstaander. In plaats van een climax of catharsis moeten we het stellen met de observatie van kleine gebaren, blikken en (onhoorbare) verbale confrontaties, die slechts de voorafschaduwingen zijn van waar hun levens naartoe zullen leiden (en omdat we in Hongarije zijn, weten we dat we in gelijke mate pijn en plezier kunnen verwachten). Het open einde dat op deze lange scène volgt, laat de finale conclusie aan de kijker, of misschien is Mészáros’  eigen conclusie simpelweg dat het leven zich niet laat vatten in narratieve conventies en afgesloten hoofdstukken.

De slotsom van The Two of Them (1977) is in dezelfde toonaard: twee volwassenen proberen een onaangename waarheid te verbloemen voor een kind (namelijk dat haar vader een recidiverende alcoholist is), maar het kind laat zich niet langer een rad voor de ogen draaien. “Jullie zijn leugenaars”, schreeuwt ze terwijl ze zich losrukt uit hun omhelzingen. De camera registreert dit allemaal van een afstand en de problemen blijven onopgelost. Ouders die hun kinderen leugens vertellen, werkt hier als een sterke metafoor voor de politieke situatie in Hongarije. ‘Liegen’ en ‘georganiseerd vergeten’ waren immers de twee strategieën die nationaal werden opgelegd om iedereen in het gareel te houden onder het sterk repressieve regime.

In haar semi-autobiografische dagboekdrieluik (drie films met ‘dagboek’ in de titel uit 1984, 1986, 1990; ze maakte een vierde losstaande dagboekfilm in 2000) combineert ze haar persoonlijke herinneringen met de recente nationale geschiedenis. Ze gebruikt zowel archiefmateriaal, veelzeggende fragmenten uit de propagandafilms en fictiefilms die ze in haar jeugd zag als gemanipuleerde archiefbeelden om het verhaal te vertellen van Juli (een versie van zichzelf) en haar zoektocht naar antwoorden over wat er met haar vader is gebeurd. De dictatuur van het zwijgen, het ‘georganiseerde vergeten’ en het verbod op rouw voor de talloze onschuldige slachtoffers van de staat staan centraal in deze films. Het intieme en private dat we associëren met dagboekontboezemingen staat in contrast met de omvang van de gebeurtenissen die een hele bevolking en verschillende generaties heeft ontwricht en getraumatiseerd.

Onder vrouwen

Ook vrouwelijke vriendschappen of vrouwelijke solidariteit zijn een terugkerend onderwerp in haar films. Adoption vat aan met de verhaallijn van Kata (Katalin Berek), een weduwe, die een overspelige relatie heeft met Joska (László Szabó), een getrouwde man. Het is echter niet de heteroseksuele relatie, maar de onverwachte intimiteit tussen Kata en Anna (Gyöngyvér Vigh), een zeventienjarig getroebleerd meisje dat in een instelling verblijft, die in de film centraal komt te staan. Hun vriendschap is niet zonder weerhaakjes: er is wederzijdse fascinatie, respect en een bijna familiale tederheid, maar ook ergernis, spot en jaloezie tussen hen. Hun band maakt wel duidelijk dat een surrogaatfamilie, of (platonische) vrouwelijke intimiteit, te verkiezen is boven een bloedband of een romantische relatie. In Binding Sentiments (1969) lijken klasse en een generatiekloof twee onoverbrugbare obstakels voor Edit (Mari Töröcsik) en Juli (Kati Kovács). Een gedeeld verlangen naar onafhankelijkheid en het maken van eigen keuzes, met de daarbij horende (toekomstige) frustraties, bitterheid en teleurstellingen, brengen hen dichter bij elkaar.

Ook in The Two of Them is de vriendschap tussen Mari (Marina Vlady) en Juli (Lili Monori) de meest stabiele en betrouwbare relatie. Hun echtgenoten zijn respectievelijk (seksueel) ongevoelig of lijden aan alcoholisme. Zoals in veel van haar films wordt de lichamelijke nabijheid, een natuurlijke tactiliteit onder vrouwen, benadrukt en positief verbeeldt, maar dat maakt hun relatie niet romantisch of erotisch, wel fysiek en sensueel. Mari en Juli nemen samen een douche (de ene naakt, de andere met haar kleren aan), delen een appartement en lijken de zorgtaken voor het kind van Juli, en voor haar verslaafde echtgenoot, meer en meer te verdelen. In The Heiresses (1980) trekt Szilvia (Monori) de vrouwelijke lichamelijke eenheid zo sterk door dat ze ervan uitgaat dat ze met Irèn (Isabelle Huppert), haar joodse vriendin uit de lagere klasse, een lichaam kan delen om voor het nageslacht te zorgen. Szilvia kan zelf geen kinderen baren (en die heeft ze nodig om haar erfenis veilig te stellen) en Irèn wil een ongebonden leven leiden. Ze sluiten een pact waarin Irèn als draagmoeder zal fungeren voor Szilvia in ruil voor financiële onafhankelijkheid, maar er blijken grenzen aan wat je kan delen, ook onder vrouwen. Toch is het vooral het klassenverschil dat de twee vrouwen uit elkaar zal spelen, vooral dan in combinatie met een donker hoofdstuk in de Hongaarse geschiedenis tijdens de Tweede Wereldoorlog.

In Nine Months is er geen vrouwelijke vriendschap als alternatief voor de heteroseksuele romance, maar het is wel duidelijk dat er van mannen niet veel te verwachten valt. Ze zijn opdringerig, jaloers of radicaal egoïstisch. De keuze van het Juli om alleen een kind te krijgen – nadat ze eerst al heeft doorgezet in het behalen van een hoger diploma – is bewonderenswaardig en krachtdadig, al zal de toekomst, net zoals voor de alleenstaande moeder in Adoption, waarschijnlijk niet mild zijn voor haar. Dat de vrouwen in Mészáros’ films elkaars gezelschap en lichamen nadrukkelijk verkiezen boven een mannelijk alternatief, lokt niet zelden felle reacties uit: zowel in Adoption als in The Two of Them worden de vrouwen op café of restaurant opdringerig benaderd door (jaloerse) mannen. Zoals vaker in haar werk zijn de mannelijke personages dominant, patriarchaal en jaloers, en hebben ze moeite om de fysieke en psychologische integriteit van de vrouwen in hun leven te respecteren. Catherine Portuges schreef opmerkzaam: “Ongeacht hun leeftijd of temperament, hun klasse of gevoeligheden, zijn de vrouwelijke personages van Mészáros onderling verbonden door een gezamenlijk lot: hun gedeelde insluiting door de Hongaarse socialistische staat.” Het persoonlijke in deze ‘vrouwencinema’ is wel degelijk politiek.

Deze tekst beperkt zich tot de films die momenteel te zien zijn op het streamingplatform MUBI. Mészáros’ Gouden Beerwinnaar Adoption wordt in november vertoond als onderdeel van Classics Restored.

 

Lamento voor een dode slang

De mythe van Orpheus en Eurydike spreekt al eeuwenlang tot de verbeelding: een jonge zanger wil zijn geliefde terughalen in de onderwereld maar verknalt het door om te kijken. Misschien zou de bevrijding beter lukken als de genderrollen werden omgekeerd?

Zwijg stil: vrouwen zijn niet van gisteren

De titel van Anke Brouwers’ prachtige, verstomming opwekkende boekdebuut Mooi zijn en zwijgen: de machtige vrouwen van de Amerikaanse stille film is misleidend. Wie verwacht dat het een biografie is over een aantal lang vergeten filmmaaksters en actrices, zal – hopelijk aangenaam – verrast zijn, want het is zoveel meer dan dat.

 

 

Hoe fun(est) is De Funès?

De eerste tentoonstelling die de Brusselse bioscoop Palace presenteert, is er een die in Frankrijk stofwolkjes deed opwaaien. Tussen films, foto’s, kostuums en de deux-chevaux uit Le corniaud (1965) verschijnen trendy tributen aan Louis de Funès, dé driftkop van de Franse komedie.

Ledoux, gepassioneerd archivaris

Op de honderdste geboortedag van Jacques Ledoux brengt het Belgische filmarchief CINEMATEK een ode aan hun oerconservator. Hoog tijd voor een terugblik op de verzameldrift die de basis legde voor een van ’s werelds belangrijkste filmarchieven.

 

 

Sergei Parajanov: magiër van de filmkunst

Sergei Parajanov was schilder, muzikant, collage-artiest en filmpoëet, een multigetalenteerd kunstenaar van Armeense afkomst. Na enkele onopgemerkt gebleven films maakte hij met het wild creatieve Shadows of Forgotten Ancestors grote indruk, die hij nog overtrof met The Colours of Pomegranates, weliswaar in een heel andere, al evenzeer creatieve tableaustijl.