Nabije afstand

Schaduwen, donkere contouren en samenpakkende wolkenpartijen. Er hangt onmiskenbaar een dreiging boven de tequilafabriek die de norse Maria (Teresa Sánchez) overerfde van haar vader en verder uitbouwde in de Centraal-Mexicaanse provincie Jalisco. Regisseur Juan Pablo González kent de regio goed; hij groeide er op in een familie die van oudsher betrokken was in de tequila-industrie en filmde er in dezelfde lokale gemeenschap al korte en lange documentaires. Dos estaciones (2022), zijn eerste narratieve film, begon hij te schrijven tijdens de opnamen van Caballerango (2018), een documentaire waarin hij spreekt met de vader en andere nabestaanden van een jonge paardenverzorger die uit het leven stapte. Zelfdoding is een ware plaag in de gemeenschap; de gebruikte middelen om de wanhoopsdaad te voltrekken – een touw of onkruidverdelger – worden benoemd, de redenen blijven minder expliciet uitgesproken, al behoren die wellicht evenzeer tot het armtierige alledaagse bestaan.

Hoewel González buiten het beeldkader dicht bij de gefilmde personages staat, behoudt hij in zijn formele keuzes een zekere distantie. De statische camera van Caballerango, soms onbemand achtergelaten om te filmen, registreert van op een afstand en zelfs de enkele relatieve close-ups voelen weinig ‘invasief’ aan. Daarnaast heeft González een voorkeur voor kader-in-kaderfotografie, in het bijzonder gefilmd in trucks (zoals de integrale kortfilm Las nubes (2018), een blik door een voorruit met centraal in beeld de achteruitkijkspiegel). Zulke kaderconstructies zorgen niet alleen voor een doorgaans donkere omlijsting die onderbelichte scènes nog een bijkomend duister karakter geeft, ze vormen een extra vehikel – zoals de auto in González’ zelfverklaarde bron van inspiratie Taste of Cherry (Abbas Kiarostami, 1997) – om de aandacht aan te scherpen in de relatie tussen kijker-filmer en het gefilmde. En dat meermaals in de levensbelangrijke ruimte van de truck, de belichaming van vrijheid, succes en arbeidsethos die González niet toevallig laat sputteren in zijn eerste fictiefilm, Dos estaciones.

Daarin grijpt González terug op vertrouwde elementen uit zijn documentair werk. Een narratief losse opeenvolging van gesprekken en situaties, voornamelijk rond spilfiguren Maria en haar kapster Tatín (Tatín Vera), leidt tot een schets van een gemeenschap die gebukt gaat onder penibele omstandigheden. De eerstelijnservaring van González voedt de uitgangspositie: het voortbestaan van tequilafabrieken komt op de helling te staan door een crisis in de agaveoogst en de reactie daarop van lokale producenten in een concurrentieslag met internationale spelers die het terrein langzaamaan overnemen. González’ steeds sluimerende thema van een onherroepelijk verdwijnende levenswijze op een specifiek deel van het Mexicaanse platteland krijgt daarin een meer concrete vertaling. Alsof hij toch wilde wijzen op het fictionele karakter van deze film, koos González niet voor een surreële toets – zoals bij de witte paarden die aan het begin en eind van Caballerango de camera in staren – of voor nog radicalere opties om zijn verhaalwereld uit haar hengsels te lichten, maar introduceerde hij wel een voor hem nieuw visueel element: de Steadicam.

In de openingsscène stapt Dos estaciones toe op in schemerlicht oogstende boeren. Zo ontstaat er een interactie tussen een eerder afstandelijke blik op het veldwerk en de precieze details van dat werk, al blijven de gelaten van de arbeiders gehuld in schaduwen. González zet zijn voordien documentaire verkenning van de gemeenschap verder: in vertrouwen nabij, maar met een trefzekere distantie. Zonder te vervallen in bodemloos geëmmer over de dichotomie fictie-documentaire: wat voegt González’ fictie toe aan deze explorerende blik? Terwijl de statische camera van Caballerango gesprekspartners soms helemaal uit beeld hield, suggereren focusverschuivingen tijdens gesprekken in Dos estaciones gedachteprocessen en potentiële conflicten. Zo kan een vrij basaal instrument van de fictionele filmerij uitgroeien tot een krachtig expressiemiddel bij een documentairemaker die daar eerder niet of alleszins moeilijker op heeft kunnen inzetten. Deze dynamiek van suggestie, van zien en niet zien, speelt met name een rol tussen Maria en de administratief assistente Rafaela (Rafaela Fuentes) die ze in huis neemt (kost en inwoon in plaats van een loon dat ze zich niet kan veroorloven). Zelfs humor heeft een plaats in hun interactie, al valt die niet gauw af te lezen van het somberende gezicht van Maria, die pas haar tanden bloot lacht wanneer ze achter het stuur van een zware truck – eentje die eens niet stilvalt of slechts haperend opstart – cirkels maakt op de droge rode aarde en zo een ondoordringbare stofwolk creëert. Die vrijheid ervaart ze nergens elders.

In andere scènes haalt krampachtig ongemak de bovenhand, soms zowel wat de film zelf betreft als voor het hoofdpersonage. Zo is er het al te typische Steadicamshot dat Maria op de rug volgt terwijl ze al twijfels torsend afbeent op een onbestemde bestemming. Niemand, maar dan ook werkelijk niemand, weet waarheen… Zulke ‘tics nerveux’ van de hedendaagse arthousefictie om Betekenis te genereren waar ze zichzelf heeft klemgezet, kruisten González’ pad niet in Caballerango, steunend op getuigenissen, observerende fotografie en een eenvoudige maar passend doeltreffende symboliek. Dat alles is ook terug te vinden in Dos estaciones, dat het meest overtuigt als schetsmatig portret van een verdwijnende gemeenschap in lijn van z’n documentaire voorgangers. Hoezeer zijn filmen een vorm van herinneringsarbeid is, vat González nog het bondigst in de songtitel die op een lokale radiozender voorbij vloeit: ‘Recordar es vivir’.

 

Dit essay kwam tot stand in samenwerking met Bozar. Met verrijkende diepgang en doordachte analyse zorgt deze  samenwerking voor contextualisering van het filmprogramma van het Paleis voor Schone Kunsten, en voor een rustpunt bij het kijken. De tekst werd vertaald naar het Frans en het Engels.

 

Een onzekere hoop, een zekere tendens

Na de documentaire Waiting for August (2014), over het gewicht van arbeidsmigratie op een Roemeense familie, zette Teodora Ana Mihai zeil naar een nieuw documentair project, ditmaal in Mexico. Omstandigheden daar zorgden voor een omslag naar een fictiefilm. De zoektocht naar hoop blijft.

Ontworteling

In samenwerking met Film Fest Gent publiceren we in de reeks ‘Wide Angle’ reflecties bij filmvertoningen. In Gouden Beerwinnaar Alcarràs van Carla Simón vindt Boet Meijers het onvermijdelijke verloop van voortbestaan en verlies op het Catalaanse platteland.

 

 

De hand die deelt

Uit de desolate woestenij rond Las Vegas puurt Nina Menkes een eigenzinnig portret van vervreemding. Terwijl de kaarten steeds opnieuw worden geschud, zoekt Queen of Diamonds (1991) een uitweg uit de wanhoop.

Martels Argentijnse moerassen

Op 3 februari ontvangt Lucrecia Martel een eredoctoraat aan KU Leuven. Een terugblik op haar oeuvre toont haar als cineaste van een land dat dreigt weg te zinken in de eigen trauma’s.

 

 

Het geluid van één klappende hand

Geconfronteerd met de onuitvoerbaarheid van zijn initiële project koos Gwenaël Breës een andere aanpak. In plaats van een klassieke documentaire over een inspirerend kunstenaar werd In a Silent Way een meditatieve benadering van het artistieke scheppingsproces. Of hoe zwijgen het zenit is van alle kunst die ertoe doet.

De leegte die Camillo heet

In het hart van Marco Bellocchio’s oeuvre spookt een grote afwezigheid. Sinds 1968 probeert hij in verschillende van zijn films die leegte te bevatten. Met de autobiografische documentaire Marx Can Wait, waarin hij fragmenten van zijn vroeger werk opneemt, zet hij zijn pogingen verder om wijs te worden uit het ontbreken dat mee aan de grondslag ligt van zijn maakdrang.