Oefeningen in het sterven

“Over de dood zwijgen. – Hoe lang houd jij dat uit?”
– Elias Canetti

1.

In de zomer toen ik zeventien jaar oud was, las ik voor het eerst Steppenwolf (1927) van Hermann Hesse. Daarin sluit het hoofdpersonage Harry Haller een pact met zichzelf om zelfmoord te plegen op zijn vijftigste verjaardag met een scheermesje. De combinatie van Hallers verscheurdheid en zijn kalme berusting in de dood maakte die zomer, waarin ik me het grootste deel van de tijd stierlijk verveelde, iets los in mijn jeugdige sentiment. Enkele jaren lang sloot ik eenzelfde soort pact met mezelf, met als enige verschil een clausule die me toestond om verder te blijven leven als ik op mijn vijftigste verjaardag ‘gelukkig’ zou zijn, al wist ik niet goed wat dat zou kunnen betekenen. Alhoewel het pact mij die jaren niet noodzakelijk een vrolijk mens maakte en ik twijfelde aan de zin ervan, bracht het de onrustige nihilist in mij wel tot bedaren. Toch is het pact nu al lang ontbonden. In de tussentijd heb ik ondervonden dat een mensenleven behoorlijk lang is en dat ik het niet zo zinvol vind om mij uit te spreken over wat ik over één, laat staan drie decennia zal doen of wie ik dan zal zijn.

2.

Op het MOOOV-filmfestival in Brugge keek ik dertien fictiefilms, waarvan er zeven minstens één dode bevatten. De meeste van die sterfgevallen vonden plaats op het einde van films, alhoewel enkele doden het verhaal net op gang brachten. Door zoveel films op een korte periode te zien, begon ik mij te ergeren aan de vele ziektes, geweren, dieren en zelfs antieke sabels die de personages velden. Op zich hoeft deze tendens niet te verwonderen, aangezien het betrekken van de dood in verhalen wellicht even oud is als de vertelkunst zelf. Een sterfgeval vervoert de luisteraar, lezer of kijker even tot een dramatisch hoogtepunt dat al snel uitmondt in een existentiële oefening: wat met mijn eigen leven? Alhoewel enkele films erin slaagden deze grootsheid op mij over te brengen, voelde ik bij vele andere aan dat de dood slechts een scenariotrucje was om een vastgelopen verhaal tot een einde te brengen. Op zich is het een dubieuze vraag wanneer een fictieve, filmische dood al dan niet gerechtvaardigd is, maar ik begon ze mij wel te stellen. Tegelijkertijd heb ik in andere contexten al vaak genoten van oorlogsfilms waarin soldaten met karrenvrachten sneuvelen of van films die geslepen seriemoordenaars portretteren. Het leeuwendeel van de doden in de filmgeschiedenis is exact daar om te emotioneren, verwonderen, choqueren, ja, zelfs amuseren.

3.

Vanaf 1937 tot zijn overlijden in 1994 hield Elias Canetti een verzameling notities bij die postuum zijn uitgegeven als Het boek tegen de dood. Het werk raakte, per definitie, nooit af. Wat Canetti zich namelijk als doel stelde was de dood te blijven ontkennen, een titanenopdracht die hij enkel kon ambiëren door te blijven leven en schrijven. Een definitieve eerste zin kreeg hij nooit op papier, ondanks de vele potloden en notitieboekjes die hij versleet. Toch bleef hij met volle ernst volharden in zijn quasi-absurde antidoodschriftuur, en weigerde hij stellig de dood te erkennen:

Mijn fundamentele onrechtvaardigheid jegens mensen komt voort uit mijn houding ten opzichte van de dood. Ik kan van niemand houden die de dood erkent of rekening met hem houdt. Ik houd van iedereen, hoe hij verder ook is, die de dood verafschuwt, niet erkent en nooit en onder geen enkele omstandigheid als middel zou gebruiken om zijn doelen te bereiken.

Het verwijt van Canetti tegen de mensen van zijn tijd is dan ook dat ze al te laks de dood van anderen en hun eigen dood accepteren als een gegevenheid. Tegelijkertijd beseft hij dat dit morele oordeel praktisch onhoudbaar is en dat de dood zich met alle betekenissen vermengt. Of Canetti een frequente bioscoopganger was, is mij niet geweten. Ergens, in de projectiekamer van mijn verbeelding, doemt er nu echter een beeld op van Canetti die onderuitzakt in een cinemazetel, ik zie het in zwart-wit: hoe zijn gezicht van afschuw vertrekt bij het zien van een enkele, ongerechtvaardigde dood, hoe hij stellig de zaal verlaat, de buitenlucht inademt en een of ander kraakhelder aforisme over fictieve doden in een notitieboekje schrijft.

4.

In 1962 leverde de Franse regisseur Jacques Rivette in Cahiers du cinéma een snoeiharde kritiek op de film Kapò van zijn Italiaanse collega Gillo Pontecorvo. Kapò beeldt een concentratiekamp af waarin een joods meisje om te overleven alle scrupules opzijzet en zo opklimt tot de rank van ‘kapo’ of gevangenenbewaarder, een moreel ambigue functie die de nazi’s voorbehielden voor medekampbewoners. Alhoewel Pontecorvo met deze insteek interessante vragen opriep over wat geoorloofd is om te overleven, verweet Rivette Pontecorvo dat zijn beeldvoering op sensationalisme aast. Met name één shot moest het sterk ontgelden:

Kijk nu in Kapò, bij het shot waarin Riva zelfmoord pleegt door zichzelf op de elektrische prikkeldraad te werpen: de man die op dat moment beslist om een voorwaarts tracking shot te maken om het kadaver in een lage hoek opnieuw te kadreren, met nauwkeurige zorg om de opgestoken hand in een hoek van het uiteindelijke kader te plaatsen, deze man is enkel de diepste minachting waardig. [eigen vertaling]

Tracking shots zijn een kwestie van moraliteit, zoals Jean-Luc Godard ook al in 1959 opmerkte. Voor lange tijd gold Rivettes kritiek op Pontecorvo’s ‘pornografische spektakel’ dan ook als een doxa binnen de wereld van de filmkritiek, een voorbeeld van wat absoluut niet te tolereren valt. Een waargebeurde horror als die van de concentratiekampen lijkt een specifieke esthetica te vereisen die de mogelijkheid van esthetisering ontzegt. Volgens Rivette vond Alain Resnais zo’n esthetica in zijn documentaire Nuit et brouillard uit 1959. Resnais’ documentaire bestaat uit een combinatie van archiefbeelden van de Shoah en eigen beelden van de lege barakken van Auschwitz. Een poëtische voice-over begeleidt hen, maar af en toe ook muziek. Het is deze laatste component waarnaar regisseur Gaspar Noé in een interview uit de jaren negentig verwijst om het stigma dat over Kapò hangt enigszins te relativeren: Noé ziet niet in waarom iemand verontwaardigd zou zijn door het tracking shot in Kapò, maar niet door de pianomuziek in Nuit et brouillard. Terwijl ik Nuit et brouillard herbekijk, moet ik Noé minstens deels gelijk geven. Wanneer een fluit en klarinet de beelden van bergen en bergen aan afgeschoren vrouwenhaar begeleiden, vind ik de muziek plots opdringerig, ze dwingt me tot nog meer afgrijzen. De Duitsers maakten textiel van deze haren. Bevatten die beelden op zichzelf niet reeds alle horror? Ook dit oordeel stel ik weer in vraag wanneer ik lees dat niemand minder dan de Roemeens-Duitse dichter Paul Celan de Franse voice-over van Nuit et brouillard vertaalde naar het Duits. Celan zat zelf in een Nazikamp en zijn ouders stierven in een ander kamp. Zo wordt het verleden al snel een kluwen van tegenstrijdige waardeoordelen. Wat vaststaat is dat films doden zullen blijven afbeelden, zowel louter fictieve als representaties van echte gebeurtenissen. Bij de manier waarop dat gebeurt, zijn er in het licht van Rivettes kritiek op Kapò wel degelijk vraagtekens te plaatsen. De filmgeschiedenis is een massagraf en de lijkbezorgers zijn doorgaans estheten.

5.

Op het filmfestival zijn de doden niet die van de concentratiekampen, maar fictieve ensceneringen binnen een niet-westerse context. Toch stel ik mij vragen bij de gemakzucht waarmee sommige scenaristen en cineasten de dood implementeren om betekenis te genereren binnen een film. In vele gevallen lijkt dit een loze truc te zijn die een gebrek aan narratieve verbeelding maskeert. “De grootste inspanning van het leven is: niet aan de dood wennen”, lees ik bij Canetti.

No Bears (2022), de meest recente film van de Iraanse regisseur Jafar Panahi, verknoopt op onnavolgbare wijze al deze twijfels en vragen over het gebruik van de dood in cinema. In zijn bekende metacinematische stijl creëert Panahi een uitgekiende mise-en-abyme waarbij fictie en werkelijkheid in elkaar overlopen. Enerzijds speelt Panahi zichzelf in een Iraans dorp nabij de grens met Turkije. Anderzijds regisseert hij vanuit dit dorp via Skype een film over een Iraans koppel dat in Turkije woont en dat met vervalste paspoorten naar West-Europa wil emigreren. Snel blijkt echter dat Zara en Bakhtiar, de acteurs die het koppel spelen, ook in de realiteit Turkije willen ontvluchten. Zo wordt dit verhaal-in-het-verhaal een docufictie, met de kanttekening dat het documentaire aspect ook geënsceneerd is. Mede onder druk van Panahi’s film komen Zara en Bakhtiar voor steeds moeilijkere keuzes te staan tegenover elkaar en wat betreft de illegaliteit van hun geplande vluchtpogingen. Ondertussen ontstaat er in het dorp waar Panahi verblijft commotie over een foto die hij maakte van een stel geliefden, Gozal en Solduz. De foto zou het overspel van het meisje kunnen bewijzen, die men reeds bij het doorknippen van haar navelstreng uithuwde aan een andere man. Panahi blijft echter deze foto achterhouden, tot grote frustratie van de dorpsgemeenschap.

No Bears kent een abrupt einde wanneer de dood zich zowel in Panahi’s verhaallijn als in het verhaal-in-het-verhaal opdringt. Doordat Panahi een happy end wil ensceneren in de Turkse film, voelt Bakhtiar zich genoodzaakt om te liegen tegen Zara. Zij verdwijnt daarop, waarna Bakhtiar helemaal in elkaar stort en zichzelf te pletter drinkt. De volgende ochtend rijdt Panahi’s Turkse coregisseur samen met Bakhtiar naar de zee, waar iemand zich verdronken heeft. Vanuit het kader van de voorruit zien we op een afstand een lijkzak liggen, de kade is afgezet door de politie, die Bakhtiar tegenhoudt. Wanneer Bakhtiar eindelijk naar de lijkzak mag gaan, die nu op een brancard ligt, zien we zijn reactie wanneer hij daadwerkelijk het gezicht van Zara ziet. “Cut, Amir, cut”, zegt Panahi op dit moment tegen zijn coregisseur, waarna de scène ook daadwerkelijk stopt. Met dit gebaar ontzegt Panahi de kijker niet enkel een beeld van Zara’s dood, maar beschermt hij ook zijn personage Bakhtiar voor een invasieve blik op zijn extreme lijden. Omdat Panahi zijn publiek toch de lijkzak toont en het initiële moment waarop Bakhtiar Zara herkent, schuift hij tegelijkertijd alsnog een vraag in de schoenen van de kijker: had ik dat wel mogen zien? Het is alsof de regisseurs zelf niet klaar waren om dit moment te filmen en even te ver gingen in hun zoektocht naar beelden. Er is wel een dramatisch hoogtepunt, maar de zelfbewuste Panahi kiest ervoor dat niet in zijn volledigheid te representeren.

Ghanbar, de vriendelijke dorpsbewoner die Panahi een kamer verhuurt, kreeg ondertussen een verhoor van de lokale politie over zijn gast. Om niet zelf in de problemen te komen maant Ghanbar Panahi aan om te vertrekken. Ook Panahi ziet de ernst van de situatie in en ontvlucht het dorpje in zijn SUV. Enkele momenten later kruipt zijn auto langs een aarden weg bergafwaarts, we horen vogels en het geluid van banden op grind, we zien de gele bladeren aan de bomen. De camera schokt net als de auto op en neer. Na een bocht zien we plots een massa mensen rond een rots in een ondiepe rivier staan. Op de rots ligt het bebloede lichaam van Solduz, een van de twee geliefden die Panahi fotografeerde. Samen met Gozal is hij doodgeschoten in een poging om het dorp te ontvluchten en de grens over te steken. Hier kiest Panahi ervoor om explicieter te zijn in zijn beeldvoering, zowel wat betreft de dode Solduz als de reacties van de mensen rondom hem. Opvallend is echter dat we dit tafereel in zijn geheel weer vanuit een auto ervaren, een filmperspectief waar ook Panahi’s leermeester Abbas Kiarostami vaak gebruik van maakte. De camera bevindt zich in de passagierszetel, onderaan in het beeld zien we de grijze motorkap van de SUV. Zo vormen de ramen en het carrosserie van de auto een geïmpliceerd kader binnen het kader van het shot. Dit autoperspectief is, net als Kapò’s tracking shot, een kwestie van moraliteit. Het is alsof Panahi zich zo een spiegel voorhoudt: zijn film biedt een representatie van een sociaal-politieke realiteit waarin de dreiging van dodelijk geweld vaak reële proporties aanneemt – kijk maar naar de moord op Mahsa Amini in september 2022 door politieagenten nadat zij haar hijab verkeerd droeg – maar wil als representatie daarvan tegelijkertijd ook zichzelf milderen. Vanuit de auto blijft het echte geweld, net als in een film, enigszins op een afstand. Paradoxaal genoeg verschijnt de dood door deze afstand als een reëler en nabijer gegeven dan bij de vele close-ups van dode gezichten in andere films.

6.

In No Bears vindt Panahi een methodologie om de dood te verbeelden. Mijn zeventienjarige ik zou de weifelende maar toch enigszins morele positie die ik in dit stuk inneem radicaal hebben verworpen. Of dit contrast in overtuigingen het gevolg is van voortschrijdend inzicht of van het failliet van mijn morele weerbarstigheid durf ik momenteel niet te zeggen. Toch biedt een terugblik op mijn zeventienjarige zelf wederom een ander perspectief op de representatie van de dood in films. Net als velen ervoer ik op die leeftijd een compleet gebrek aan betekenis. De Franse filosoof Jean-François Lyotard beschreef de postmoderne conditie als ‘het einde van de grote verhalen’. Betekenisgevende metanarratieven uit de moderniteit verdwenen in onze tijd, maar daarmee misschien ook de weinige mogelijkheden om de dood nog op een betekenisvolle manier te duiden. In dat culturele licht is een obsessie met de dood in films niet verwonderlijk: het is een nulpunt aan betekenis dat obsessief gerepresenteerd dient te worden, om zo op paradoxale wijze betekenis te verlenen aan onze levens. Een beetje als Steppenwolf lezen op je zeventiende en beslissen dat een zelfmoordpact een wijze beslissing is, dus.

Cinema is in staat om een concrete gestalte te geven aan de eindigheid van het leven, sterker nog: sommige filmervaringen zijn op zichzelf een oefening in het sterven. Het ervaren van de dood van iemand anders noodzaakt de kijker om zijn eigen dood, en daardoor ook zijn leven, telkens weer net iets anders te verbeelden. Zo toont fictie ons dat het ogenschijnlijke nulpunt aan betekenis toch een veelvoud aan potentiële betekenissen bevat, bepaalde doodsconfrontaties kunnen tegelijkertijd de urgentie van het leven vergroten. Na vele films bleef ik in het verleden dan ook achter met een acuut, haast pijnlijk gevoel dat mij erop wijst: hier is alles, nu gebeurt het. Alleen al omwille daarvan is het uitermate belangrijk om de dood te blijven voorstellen. Een vitale cinema deinst niet terug voor deze dood, maar verheerlijkt haar ook niet – ze ligt er voorbij, zelfs al is dat twijfelend zoals Panahi aan het einde van No Bears, wanneer hij de massa mensen rond Solduz voorbijrijdt, na honderd meter zijn rem optrekt en de muziekloze credits verschijnen.

 

Uitgeholde condors

Tijdens MOOOV Filmfestival in Brugge begeleidde Fantômas jonge critici in hun reflectie over film. Laura Janssens luistert naar de droge lucht in Utama.

Spreken door de muren en grijpen naar stenen

Tijdens MOOOV Filmfestival in Brugge begeleidde Fantômas jonge critici in hun reflectie over film. Mieke Schelstraete bespeurde in beeldkaders samengebalde afzondering en verwerkte die indrukken in een beeldessay.

 

 

Aandacht voor tederheid

Tijdens MOOOV Filmfestival in Brugge begeleidde Fantômas jonge critici in hun reflectie over film. Jade van der Moere tast in haar geheugen naar innige momenten.

Vrijspraak van verantwoordelijkheid

Tijdens MOOOV Filmfestival in Brugge begeleidde Fantômas jonge critici in hun reflectie over film. Jeroen Lemmens vraagt zich af hoe (on)gemakkelijk het is om te filmen met een ecoterroristisch manifest in de achterzak.

 

 

Open oproep: workshop filmkritiek

Wet je pen, focus je blik en spits je oren: Fantômas nodigt je uit op een workshop filmkritiek tijdens MOOOV Filmfestival van 20 tot 28 april in Brugge.