#youtoo, Brute?

In een stuk dat hem door een Duitse krant gevraagd werd te schrijven voor de honderdste verjaardag van de kunst genaamd cinema, herinnert Milan Kundera zich een ontmoeting twintig jaar eerder met een jongeman die “sympathiek en intelligent, praatte over Fellini met een plezante, spottende minachting”. Voor Kundera was dat niet het teken dat kunst dood was, maar eerder dat we ons in de postartistieke periode bevonden waarin kunst geen belang meer had en het dus niet meer uitmaakte of de kunst dood dan wel levend was, omdat ze dra verdwenen zou zijn.

De reacties op Megalopolis van Francis Ford Coppola hebben me vaak doen denken aan de jongeman uit Kundera’s herinnering en dan vooral het onomwonden genoegen (de zelfgenoegzaamheid?) waarmee de veelal vernietigende commentaren geuit werden. Want de jongeman vormt een soort archetype; we kunnen hem wel voorstellen in nagenoeg elk tijdperk. Kundera’s vaststelling dat we, pas in de jaren tachtig ergens, in een postkunsttijdperk gearriveerd zouden zijn, is al te apocalyptisch. Te allen tijden zijn er mensen die perfect zonder kunst kunnen leven en zijn er voor wie het leven zonder ondenkbaar is (al was het maar uit verveling). Ook de jongeman, iemand die zich tussen deze twee uitersten bevindt, is van alle tijden. Hij is een van diegenen die de mond vol heeft over cijfers en prijzen en geruchten en nieuwtjes, iemand voor wie kunst vooral het wereldje errond is, een soort sociaal tijdverdrijf dat zijn cynisme van inhoud voorziet. Iemand die de prijs van alles en de waarde… U kent het riedeltje. Wat ik hier niet wil doen, is Coppola of diens Megalopolis verdedigen tegen deze verzameling azijnpissers en witgekalkte grafzerken. Wat bekommert zich de leeuw immers om de vlooien in zijn vacht? Wat mij interesseert, is waarom Megalopolis de mislukking is die het is en waarom we dat moeten betreuren.

Megalopolis vertelt, kort samengevat, het verhaal van zijn eigen totstandkoming. Het handelt over een visionair uomo universale (Adam Driver) die een utopisch project wil verwezenlijken, maar daarin door zowat iedereen gedwarsboomd wordt. Een verhaal zo oud als de straat en dat toont zich ook in de oneigentijdsheid van de hele opzet. Coppola vertaalde een boek over een politieke samenzwering in het Rome van het begin van onze jaartelling naar het heden of eerder ons heden gezien als de toekomst, zoals ook James Joyce de omzwervingen van Odysseus destijds vertaalde naar het Dublin van rond zijn eeuwwisseling. Het is overduidelijk — als in letterlijk al te duidelijk, daar het constant door voice-overs en pancartes herhaald wordt — Coppola’s intentie om via het plot van de Catilinarische samenzweringen van weleer iets te zeggen over onze huidige tijd en het gevaar dat wij momenteel zouden lopen daar onze vrij- en verworvenheden in de uitverkoop lijken te staan. Maar net zoals het tegenwoordig niet meer mogelijk is simpelweg jedermann door een stad te laten lopen om op die manier aanspraak te maken op een vorm van universaliteit (een hedendaags Ulysses zou zich uiteraard volledig in een smartphone moeten afspelen), zo doen de shakespeariaanse verwikkelingen van Megalopolis ouderwets aan omdat ze net te gesofisticeerd zijn om iets over onze tijd te zeggen. Alles wat zich in de achterafkamertjes van weleer liet voltrekken, trekt zich nu openlijk in het riool genaamd X af. Een Zuid-Afrikaanse techmiljardair, een zakenman met opzichtige naar hem genoemde hoogbouw en een ex-KGB-spion die eerder onder dan tegen elkaar de wereld hopen te verdelen is veeleer James Bond dan de Bard.

Tegelijkertijd is Megalopolis als parabel evenzeer naïef in zijn geloof dat de visie van één man en diens wetenschappelijke/technologische bevindingen utopieën tot leven zullen wekken. De hele film lijkt in haast elke scène sporen van verschillende versies van zichzelf te bevatten; wat men in de schilderkunst pentimenti noemt. Megalopolis is een project waaraan Coppola veertig jaar geschreven heeft en een van de meer interessante aspecten van de kijkervaring die deze behemoth biedt, is het theoriseren van de discrepanties die op hetzelfde moment (maar uit verschillende scriptversies) op het scherm te zien zijn. De plotlijnen zijn nodeloos gecompliceerd, maar de karakterisering (schetsen eerder) zijn nogal dichotomisch goed versus kwaad. Adam Driver is een genie wiens visionaire visie bestaat uit een stad geplaveid met het soort zelfbewegende voetpaden die wij vooral al uit luchthavens kennen. Het elemement waaruit Megalopolis (de stad, wellicht ook de film) opgetrokken moet worden, heet Megalon en heeft onder andere eigenschappen die de tijd kunnen doen stoppen en aan flarden geschoten aangezichten kunnen reconstrueren. Al wordt daar, op de zonet vermelde voetpanden na, verder niet veel meer mee gedaan.

En toch kon ik niet wegkijken. Het is deze wirwar van ideeën — zeker ook visuele ideeën waaronder de van hun sokkel vallende Goden, een hand die de maan wegsteelt, een Chinees poppentheater van schaduwen geprojecteerd op de stedelijk hoogbouw — die van Megalopolis een mislukking maken, maar op zijn minst een hoogstpersoonlijke mislukking. Het soort mislukking dat zich alleen laat bekostigen middels ‘fuck you’-geld dat dan toch weer net niet voldoende is om ’s mans visie volledig vorm te geven. Het is een oprechte film met het hart op de juiste plaats en meer hart dan hersenen. Slim maar bij lange niet zo slim als hij zelf wil geloven. In het hedendaagse filmlandschap is Megalopolis de evenknie van Joker: folie à deux (al is die laatste de betere film); een moordpoging op het systeem door het mes eigenhandig in de rug te steken.

Je moet het zien om te kunnen geloven.