Briefwisseling: IFFR

Beste stilte,

Hoor jij eigenlijk wel thuis op een filmfestival? Elke mogelijkheid van verstilling de kop ingedrukt door om aandacht schreeuwende blieps en buzz. En dan heb ik het niet eens over je veelal ongewenste, onderkende dan wel verzwegen sluimerbestaan in de filmzaal. Terwijl geluidscinema z’n honderdste verjaardag nadert, was je zelfs in de zogenaamd stille periode al niet op je plek tussen ratelende projector, meelevend publiek en orkestbak of piano.

Toch is stilte – of de mogelijkheid van verstilling – tot vandaag een immense kracht in de filmzaal. Ook bij films als Lino Brocka’s Cain at Abel (1982), die zich in een vliegende vaart voortjaagt tussen synthklanken en geweerschoten, is je aanwezigheid – hoewel onverhoeds – tekenend voor de filmbeleving. Wanneer plotsklaps en doeltreffend (ook stilistisch en narratief) enkele kogels het leven beëindigen van een moeder en haar peuter, houdt een flink deel van de IFFR-kijkers in Lanterenvenster de adem in. Hun slechts moeizaam ingeslikte kreten van verontwaardiging onttrekken de adem aan de hele zaal en installeren voor even een ongemakkelijke, zowaar gewapende stilte, bij een intens freeze-frame van een overleden moeder en kind, tot wanneer deskundig ritmeaanjager Brocka zich verder haast naar een volgende familiale veldslag.

Cain at Abel, hoewel meer dan veertig jaar oud, zou weleens kunnen horen tot “de overdaad aan veel te luide en veel te snelle rommel” die de 77-jarige kunstenares Friederike Pezold ervaart in de hedendaagse (beeld)cultuur. Tegelijk toont Brocka’s film hoe relatief ‘hedendaags’ audiovisuele bombast is. En hoe de ene bombast de andere niet is. Bij haar terugkeer na enkele decennia naar het bioscoopscherm met Revolution der Augen (2022) wil Pezold de “overdosis of digital shitpictures” overschilderen. Haar film-als-manifest lijkt de ogen te willen wassen, ons als kijkers te willen ontdoen van een overvloed aan veel te veel, om opnieuw te kunnen zien. In haar geluidloze en uit stilstaande beelden opgebouwde film dekt ze beelden af met allerlei (digitale) middelen. Hoewel de gatenkaas die ze daarvoor bijvoorbeeld gebruikt een gevoel van humor suggereert, regeert finaal de ontmoedigde en ont­moe­di­gen­de anticinema die ook de kijker als dommige nitwit buitensluit. Is Revolution der Augen een manifestatie van het adagium “In der Beschränkung zeigt sich erst der Meister” door het weglaten en inperken van zo veel mogelijk filmische bouwstenen, dan plaatst Pezold de nadruk vooral op het onfeilbare meesterschap van de kunstenaar, meer dan op de kundige beperking waaruit dat meesterschap zou moeten blijken.

Bij de IFFR-vertoning in Lanterenvenster wordt de stilte van haar werk – in feite een afwezigheid van geluid veel meer dan een aanwezigheid van verstilling – opgevuld door ademende, schuifelende, zuchtende kijkers, met af en toe een besmuikt lachje. Elk minimaal geluid weergalmt als een oneigenlijke uitroep van de door haar zo vermaledijde luidruchtigheid.

Dan maakt Monica Flaherty, dochter van stillefilmpionier Robert, in zekere zin een omgekeerde beweging. “There’s no such thing as silence on Samoa”, zegt ze in Monica in the South Seas (2023), de documentaire die Mika Taanila en Sami van Ingen maakten over haar wensdroom om haar vaders klassieker Moana (1926) de klanken te geven die ze zich meende te herinneren van haar verblijf met hem op het Polynesische eiland tijdens de draaiperiode vijftig jaar eerder. Als amateur-antropoloog en amateur-bruiteur keert Monica decennia later terug om obsessief klanken vast te leggen. Waar Pezold via technofobie het artistieke genie weer op de troon tracht te hijsen, koestert Monica de drang om via technologie haar herinneringen tot leven te kunnen wekken. Strikt genomen zijn beide illusies.

Hoewel ze erin slaagde een geluidsband te creëren voor Moana with Sound (1980), blijft het een onmogelijke opgave authentieke geluidsopnamen te maken van herinneringen, zoals het ook voor haar vader onmogelijk was om het ‘Ware’ portret te schetsen van een al in de jaren twintig verdwenen cultuur op Samoa. Het past dan ook dat documentairemakers Taanila en Van Ingen voor hun film een beroep moesten doen op een actrice om Monica’s woorden te vertolken omdat de klankopnames met haar eigen stem van een te slechte kwaliteit waren.

Veel meer dan Revolution der Augen behoort een cruciale kanteling van de blik tot de stille cinema van Moana, tot de stille-film-met-geluidsband Moana with Sound en tot de making-of als filmessay over herinnering en overlevering Monica in the South Seas. Telkens staat het spel met de aan- en afwezigheid van stilte er in relatie tot spektakel. Waarbij ‘spektakel’ niet zozeer duidt op de overdaad die Pezold tracht in te perken, maar op het gulzige schouwspel, op de daad van het kijken, op een toewijding aan het tonen. Het exotisme van zijn blik even terzijde gelaten, laaft Robert Flaherty zich aan varen, duiken en klimmen in een verhaalwereld die hem eindeloos lijkt te fascineren. Even gefascineerd graaft dochter Monica naar (volgens haar) bijpassende geluiden. Waarna Monica in the South Seas aantoont hoezeer een reflectie op de schijnbaar ongemedieerde fascinatie evenzeer fascineert.

Meerdere voor IFFR geselecteerde films toonden dat de keten van fascinatie daar niet stopt. Geluidloze beelden uit de periode van de stille film vormen de bouwstenen van Mudos testigos (2023), Sunshine State (2023) en The Mysterious Affair at Styles (2023). In die laatste plakt Peter Lichter over een collage stillefilmbeelden tegen de achtergrond van een drukke desktopdocumentaire een woordenbrij waarin Hercule Poirot zijn gewoonlijke onthulling van het moordmysterie in de finale act ditmaal uitsmeert over de hele lengte van de film. Geen stilte hier, wel een barokke overdaad aan verbale reflecties die bovendien gespiegeld worden in een opeenstapeling van archiefbeelden, vroege computerspelletjes, Windows Paint-effecten… Lichters fascinatie is dus eerder het principe van filmgeschiedenis als een database of grabbelton waar hij naar hartenlust uit kan opdelven. Veel meer dan een ‘moment’ van inzicht, genot of analyse in een of meerdere beelden zoekt hij een eindeloze ontdubbeling via op (stille) beelden geplakte woorden, waarbij woorden niet alleen de geluidsband domineren, maar als ‘concepten’ de hele machinerie van The Mysterious Affair at Styles doen draaien.

De voice-over speelt eveneens een belangrijke rol in Steve McQueens tweeschermeninstallatie Sunshine State, waarin hij een verhaal dat zijn vader vertelde op diens sterfbed legt over bewerkte beelden uit de vroege geluidsfilm The Jazz Singer(1927). Na verloop van tijd wordt duidelijk hoezeer die voice-over – een herinnering aan een racistisch incident dat vader McQueen levenslang moet hebben getekend sinds hij het meemaakte als jonge sinaasappelplukker in Florida – is gefragmenteerd, verknipt en geremixt. Zinnen en zinsdelen komen in andere verhoudingen tot elkaar te staan, waardoor betekenissen verschuiven, ontstaan en soms weer verdwijnen. Stilte geeft het gewicht van een mantra aan de overblijvende woorden (“hold me tight”) en wijst tegelijk op de lang verzwegen herinnering. De beelden – achterwaarts afgespeeld of in negatief – van onder meer zanger-acteur Al Jolson die blackface aanbrengt, beklemtonen het ritme van verschijnen en verdwijnen. Na de speels conceptuele benadering van Lichter krijgt historisch beeldmateriaal bij McQueen een persoonlijke en dialectische invulling, die niet alleen de beelden aanspreekt op hun (historische) lading maar daarvoor ook stilte inzet als stimulans van betekenis.

Verschijnen en verdwijnen staat eveneens centraal in Mudos testigos, een project van Luis Ospina dat Jeronimo Atehortua Arteaga voortzette na diens overlijden in september 2019. Zij het nog een stap verder verwijderd van een conceptuele werkwijze dan Sunshine State en zeker The Mysterious Affair at Styles. Mudos testigos is niet alleen ‘stil’ omdat het een beroep doet op beelden uit de periode van de stille cinema in Colombia, maar vooral omdat die benadering in de eerste plaats niet ‘verbaal’ is. Vanuit de samengebrachte beelden groeit een verhaal van verlangen, een amoureus verlangen op het eerste narratieve niveau waarin een al verloofde vrouw en een kersverse aspirant-minnaar elkaar toevallig treffen zoals dat enkel kan voorvallen in stille cinema, maar ook een verlangen van kijken en gezien worden. Een spektakel. Zonder voice-over of uitgebreide dialoogscènes ontvouwt zich een vurige vertelling van toenadering, obsessie en revolutie. De afwezigheid van woorden vroeg om sprekende beelden en doet dat nu opnieuw, zonder de gelikte nostalgie van The Artist (2011), met de melancholische materialiteit van Bill Morrison.

Dus, stilte, ik fluister het je in: zwijg stil en doe voort.

 

Briefwisseling: Berlinale III

Fantômas ontvangt en stuurt briefpost vanuit de filmzaal en wandelgangen. Ditmaal een bericht van op de Berlinale.

Briefwisseling: Venetië

Fantômas ontvangt en stuurt briefpost vanuit de filmzaal en wandelgangen. Ditmaal een bericht van op het festival van Venetië.

 

 

Briefwisseling: Visite

Fantômas ontvangt en stuurt briefpost vanuit de filmzaal en wandelgangen. Ditmaal een bericht aan het festival Visite in Antwerpen, op de vooravond van hun recentste editie.

Briefwisseling: Courtisane

Fantômas ontvangt en stuurt briefpost vanuit de filmzaal en wandelgangen. Ditmaal een bericht van op het festival Courtisane in Gent.

 

 

Briefwisseling: polaroids uit Cannes

Fantômas ontvangt en stuurt briefpost vanuit de filmzaal en wandelgangen. Fotograaf Kris Dewitte laveerde in Cannes tussen rode loper en witte doek en kwam terug met een verslag in polaroids.

Briefwisseling: Courtisane

Tijdens festivals ontvangt Fantômas briefpost vanuit de filmzaal en wandelgangen. Zes maanden na een editie in het kielzog van Film Fest Gent vinden we Courtisane terug in vertrouwde vorm.

 

 

Briefwisseling: Berlinale I

Fantômas ontvangt en stuurt briefpost vanuit de filmzaal en wandelgangen. Ditmaal een bericht van op de Berlinale.