Dagen zonder grief

Het is een wijdverbreide inschattingsfout te denken dat het behandelen van zogeheten grote onderwerpen middels ostentatief grote gebaren vanzelfsprekend ook grote kunst oplevert. De geschiedenis van de kunst barst zowat uit haar voegen van het soort pompeuze hoogstandjes waarvan de gewichtigheid nog verzwaard wordt door de — enkel als optelsom aanzienlijke — massa van pers- en academiamuskieten die zich maar al te graag by association met dit aura van grandeur willen tooien. Eerder dit jaar kregen we nog een exemplarische uiting van dit misverstand in de documentaire die Wim Wenders over het werk (maar toch vooral de persoon) van Anselm Kiefer maakte. Macho poses in ontbloot bovenlijf incluis. De ondertitel ‘het ruisen der tijd’ spreekt — als u mij deze flauwe grap vergeeft — loden boekdelen. Romantiek die in wezen niet verschilt van andere westerse kunstmythes en -monsters, zij het dat de Duitse variant in haar lokale geschiedenis een net iets vruchtbaardere achtergrond vindt om zulke kunstgrepen tegen af te laten spelen.

Aan het andere uiteinde van het spectrum en zeker niet minder irritant qua misvatting, die in dit geval evenzeer ter ondersteuning van de eigen zelfgenoegzaamheid dient, ligt het cliché dat schoonheid veelal in de “kleine dingen des levens zit”. Een uitspraak die je vooral hoort uit monden die het daarnaast ook graag over “verwondering” hebben en “hoe belangrijk schoonheid voor de mens” is. Een schoonheid in handzaam zakformaat, een schoonheid die vooral niet schuren mag, die niet ontregelen zal, die het leven van deze “professioneel verwonderden” bevestigt en hen in het stoutmoedigste geval de boodschap meegeeft dat het normaal is om af en toe ongelukkig te zijn, zelfs omringd door kookeilanden en bakfietsen. Het is het ideaal van de kunst van het Bildungsbürgertum; een volledig gedepolitiseerde hobby voor de voorals(maar hoelang-)nog koopkrachtige middenklasse.

Perfect Days, de tweede film van Wenders die in 2023 in de zalen komt, bevindt zich overduidelijk meer aan het tweede uiteinde van het hierboven geschetste spectrum en in vergelijking met Anselm irriteert de film in ieder geval aanzienlijk minder. Wat nu niet bepaald een uitzonderlijke prestatie is. Wat ik hier wil proberen uit te werken is of Perfect Days veel zegt door weinig te zeggen of ondanks alle goede bedoelingen nietszeggend is en waarin dan wel het verschil tussen deze twee zou kunnen liggen. Wat blijft er met andere woorden hangen van Wenders’ perfecte dagen wanneer de lichten weer zijn aangegaan en we buiten de vrieskou opnieuw moeten trotseren?

We ontmoeten Hirayama (Kôji Yakusho, vooral bekend van Shōhei Imamura’s met de Gouden Palm bekroonde The Eel uit 1997) gelegen op zijn tatami wanneer hij gewekt wordt door het zwiepende geluid van de straatveger buiten. Wat volgt is een bijna in volledige stilte doorgebrachte werkdag waarin onze Jedermann in heel Tokio openbare toiletten schoonmaakt. Deze toiletten bevinden zich zonder uitzondering in de meest frivool vormgegeven paviljoentjes en, nog belangrijker, zijn nooit volledig ondergekotst of -gescheten, waardoor we mogen veronderstellen dat het Wenders en zijn coscenarist Takuma Takasaki niet te doen is om een sociologisch of politiek portret van het moderne lompenproletariaat, maar dat de nijverheid en berusting waarmee Hirayama zijn dagtaak volbrengt eerder van psychologische betekenis zijn. De vraag of een filmmaker een ongetwijfeld even ondankbare als onderbetaalde job mag aanwenden voor een louter psychologische tekening is een, mijns inziens zelfs los van het antwoord, als goede bedoeling vermomde denigrerende vraag. Feit is dat deze jobs deel uitmaken van de werkelijkheid en dus tot materiaal voor artistieke reflectie kunnen dienen.

Door de opeenvolgende variaties op deze eerste dag — waarbij het vooral de speelse montage is die de film van de monotonie redt — krijgen we steeds meer hints dat Hirayama niet uit de arbeidersklasse komt maar er doelbewust voor gekozen heeft zijn bestaan zo eenvoudig mogelijk in te richten en te structuren. Alsof hij zich het ‘Mo Money Mo Problems’ van The Notorious B.I.G. heeft eigen gemaakt. Zijn eenzaamheid lijkt hem niet te bezwaren of voort te komen uit een gebrek dan wel gemis, want de mogelijkheden tot contact die de buitenwereld hem onverhoeds aanreikt, laat hij steeds moedwillig aan zich voorbijgaan. Zelfs wanneer zijn nichtje opeens aan zijn deur staat, in menig arthousefilm die hetzelfde template volgt het moment waarop het narratief zou kantelen, wordt hij ondanks zijn zichtbare genegenheid voor haar niet uit balans gebracht. Enkel ’s nachts krijgen we, in contrasterend zwart-wit, een glimp van sluimerende herinneringen of dromen die doen vermoeden dat er meer schuilgaat achter Hirayama’s gelijkmoedig gelaat én de keuzes die hij in zijn leven gemaakt heeft. Dat Wenders hier enkel naar hint en zijn film niet eindigt met een epifanie waarin alles wat onderdrukt werd naar boven komt en het verhaal met terugwerkende kracht betekenis geeft, spreekt ondubbelzinnig in zijn voordeel. Hij trapt niet in de val waarin zoveel anderen hem voorgingen.

De westerling die in Japan tegen de grenzen van zijn eigen eenzaamheid aanloopt is immers een genre op zich geworden. Jay McInerney’s Ransom (1985), Paul Mennes’ Het konijn op de maan (2010), Shoshanna’s verhaallijn in het vijfde seizoen van Girls (2012-2017) en uiteraard Scarlett Johansson en Bill Murray in Sofia Coppola’s Lost in Translation (2003) zijn enkele van de meer bekende voorbeelden uit dit genre waarop je de overkoepelende kritiek zou kunnen hebben dat Japan in het algemeen en Tokio in het bijzonder hier slechts dienen als nieuw decor voor een eenzaamheid waar de meeste van deze personages ook thuis reeds het slachtoffer van waren. Wenders’ keuze voor een Japanse protagonist maakt duidelijk dat Tokio hier niet symbool dient te staan voor de eenzaamheid van de grootstad, maar net dat de specifieke grootstedelijke eenzaamheid ook een weloverwogen keuze kan zijn. Een in zekere zin geseculariseerd monnikenbestaan waarbij onze angsten door routine bedwongen moeten worden. (Routine is het leven dat in vorm verdwijnt.)

Wenders lijkt zich in een andere traditie in te willen schrijven: die van de meditatieve Japanse cinema waarvan Ozu en Mizoguchi tot de grootmeesters gerekend worden. Hij doet dat zelfs door zijn protagonist letterlijk de naam te geven van een personage uit Ozu’s laatste film. In dezen doet Perfect Days onvermijdelijk denken aan mede-hipsterkoning Jim Jarmusch’ Patterson van enkele jaren geleden, waarin ook uitdrukkelijk naar Ozu verwezen werd binnen een middels herhaling gestructureerd narratief over… een ogenschijnlijk banaal leven. (Enkele weken geleden liep er in de Berlijnse Babylon-bioscoop overigens een duo-retrospectieve getiteld ‘Wim & Jim’ waarin de gedeelde sensibiliteit van onze hipsterkoningen uitdrukkelijk in kaart werd gebracht.)

Niets nieuws onder de zon dus? Toch wel. Waar in Patterson de routine uiteindelijk als (verdedigings)mechanisme ontmanteld werd, blijft die in Perfect Days onaangetast. Wat Wenders’ laatste meditatie uiteindelijk doet werken, ligt in de keuze om Hirayama als personage en in de manier waarop hij zijn leven heeft vormgegeven serieus te nemen. Het enige wat we echt over deze man te weten komen is dat hij voor dit leven gekozen heeft. De redenen waarom blijven onduidelijk omdat het daar niet over gaat. Weinig zeggen is hier niet niets zeggen, maar het personage in zijn waardigheid laten en niet als regisseur dan wel schrijver zeggen: “Hij kan nu wel denken dat dit is wat hij gekozen heeft maar eigenlijk…!” Het is het ontbreken van dit eigenlijk, het ervoor kiezen om Hirayama op diens eigen voorwaarden te ontmoeten dat Perfect Days aangrijpend maakt. Zelfs wanneer de film af en toe al te geregisseerd aanvoelt, komt dit doordat het leven dat zijn onderwerp uitmaakt even strak geregisseerd is. Pas in de laatste, lang aanhouden close-up wordt de regie even losgelaten en zien we Hirayama vechten tegen zijn bewustzijn van alles wat hij opgaf voor de gemoedsrust die hem zo dierbaar is. Dat dit shot niet cathartisch is, maakt het des te aangrijpender.