De lege koelkasten

De eerste keer dat ik Anna Silver (Aurore Clément) met de trein in het station Bruxelles-Midi zag aankomen, wist ik dat mijn relatie met C. ten einde liep. Nog eenmaal zou ik in hetzelfde station moeten uitstappen en mijn weg doorheen het labyrint aan straten — die in die buurt allemaal de namen van landen en steden dragen — moeten begeven om in de Praagstraat de trappen naar zijn zolderkamer op de zesde verdieping te beklimmen om daar, zweterig, hijgend, in hooguit dertig minuten onze relatie, die slechts enkele zomermaanden oud was, weer uit elkaar te laten vallen. Het was de eenzaamheid van Anna, gevangen in de geometrische kaders van haar bedenkster, waarin ik, als een donderslag bij heldere hemel, de mijne herkende. Mijn eenzaamheid die zich de afgelopen weken bij elke nieuwe aankomst in dit station geaccumuleerd moest hebben, want wat ik gewaarwerd was niet het begin van het einde maar het einde van de relatie zoals dat zich reeds voltrokken had. Wat het dan ook was geweest dat C. en ik gedeeld hadden, het was er niet meer. En misschien al wel een hele tijd niet meer. Er restte mij nog de zes verdiepingen aan trappen weer af te dalen en op hetzelfde station de trein in omgekeerde richting naar Antwerpen te nemen. Nu ik dit, jaren later, neerschrijf, valt het me op dat destijds iedereen die ik kende op zolderverdiepingen woonde.

Vijf jaar later is de scène waarin Anna per trein vanuit Duitsland eerst door de stations van Welkenraedt en Leuven passeert om dan in Bruxelles-Nord halt te houden, vervolgens ondergronds in de spoortunnels van Central te duiken en ten slotte weer boven tot stilstand te komen aan de overdekte perrons van Bruxelles-Midi, nog altijd een van mijn favoriete uit het oeuvre van Chantal Akerman. Temeer nu ik zelf in Brussel woon en mijn dagelijks leven zich afspeelt in dezelfde stad die de bakermat van haar leven en werk was.

Want hoewel voor Anna in Les rendez-vous d’Anna (1978) Brussel enkel een tussenstop onderweg naar Parijs blijkt, is Brussel voor Akerman altijd in zekere zin haar terminus gebleven. Niet minder dan twee films en een boek van haar dragen Bruxelles bij naam in de titel en vele andere werken spelen zich af tegen het decor van deze stad of alluderen er op een andere manier naar. Het zelfportret Chantal Akerman par Chantal Akerman dat ze in 1997 voor het Franse televisieprogramma Cinéma de notre temps maakt, eindigt ze met de woorden: “Ik heet Chantal Akerman en ik ben geboren in Brussel. Et ça, c’est vrai.”

Belangrijker nog dan dat ze er geboren was, is echter wie Akerman in Brussel achterliet. Dezelfde persoon voor wie Anna Silver (Anne is trouwens Akermans tweede naam) haar tussenstop in deze stad maakt. In tegenstelling tot hoe het mij verliep, is Anna niet in Brussel om een geliefde te zien, maar wordt zij — in de lokettenhal die in de jaren zeventig nog indrukwekkend was — opgewacht door haar moeder (Lea Massari). En het is de moeder die de spil van Akermans hele oeuvre uitmaakt. Haar moeder die als enige van haar gezin uit Auschwitz was teruggekeerd en aan wier oorlogsverleden de dochter maar niet leek te kunnen ontsnappen. Het is deze moeder van wie Akerman, in de woorden van Hugo Claus, niet zou herstellen. Als deze moeder het centrum is van alles wat Akerman in haar leven gedaan heeft, is de romantische liefde in haar werk een constante ontsnappingspoging aan — een vluchtroute weg van — het gewicht van het verleden van deze moeder waarin de geschiedenis zich zo genadeloos tot struikelblok liet stollen. De liefde als vluchthaven; een al te kort respijt.

Vooraleer Anna echter haar moeder in Brussel ontmoet, treft zij omwille van een overstap in Keulen nog een andere vrouw: Ida (Magali Noël), een oude vriendin van haar moeder die jaren geleden alweer naar het zo zwaar met betekenis beladen Duitsland is terugverhuisd. We komen te weten dat Anna ook tweemaal een verloving met de zoon van Ida heeft afgebroken. Eerder had Anna aan de man (Helmut Griem) met wie ze zonet nog een vruchteloze poging tot onenightstand had ondernomen, verteld dat ze al twee abortussen heeft laten uitvoeren. Keuzes die ze maakte om haar vrijheid te bewaren, meer moet daar niet achter gezocht worden. (En het is nu pas, nu ik dit schrijf, dat ik vermoed dat de verlovingen en zwangerschappen waarschijnlijk tegelijkertijd werden afgebroken.)

Ida vraagt Anna nog eenmaal of ze niet met haar zoon wil trouwen en wanneer het antwoord uitblijft, waarschuwt ze haar ervoor dat “wanneer je ouders dood zijn en je geen kinderen hebt” er niets meer zal overblijven. Wat in het geval van Anna uiteraard niet waar is. Want net als haar bedenkster is Anna regisseur van films. En mocht het echt zo zijn dat er niets zou overblijven, dan was ik nu niet deze woorden aan het schrijven die u, in een later nu, aan het lezen bent. Wat blijft zijn de films, uiteraard, maar in hoeverre dat genoeg zal blijken te zijn, is nog maar de vraag.

Anna en haar moeder ontmoeten elkaar in het midden van de nacht in een station. Ze nemen plaats aan een tafel in de stationsrestauratie en besluiten vervolgens de nacht samen in een hotel door te brengen. Het is in deze hotelkamer, zij aan zij naast elkaar gelegen, dat Anna haar moeder vertelt over haar seksuele ervaring met een vrouw. Het is niet helemaal duidelijk in hoeverre dit nieuw voor de moeder is, of dat deze informatie slechts voor het eerst expliciet uitgesproken wordt. Wat er ook van zij: Anna plaatst zich met deze bekentenis buiten de heteroseksuele orde(r). Het is beter dat de vader hiervan niet op de hoogte wordt gebracht, aldus de moeder. De ochtend nadien nemen Anna en haar moeder afscheid op het perron alvorens de trein de dochter naar Parijs zal voeren.

Stations, hotels, restaurants, cafés; de stad, de nacht. Het in kaart brengen van de ruimtelijkheid in Akermans werken noopt tot een oplijsting van deze en soortgelijke tussenruimtes. Hoewel de handeling van haar meest bekende film zich grotendeels voltrekt in een en hetzelfde appartement en het appartement als zodanig ook in haar andere werken als een belangrijke topos (delicti) fungeert, plaatst ze dit intérieur met al haar dramatische eenheid in oppositie, in dialectiek, met een meer efemere en poreuzere buitenwereld.

De nacht en de stad zijn vaak begrepen als de ruimtes bij uitstek voor het verlangen van wie niet aan de orde van de dag wilden of konden beantwoorden. Diegenen die hun verlangens niet officieel (h)erkend zagen, hebben altijd eigen ruimtes en wegen gezocht om aan die verlangens te kunnen beantwoorden. Ook de queer geschiedenis is er een vol ontbrekende “schakels, vol leegtes” en met een ander soort nageslacht dan wat men over het algemeen onder de noemer kinderen verstaat. De geschiedenis van queerness is heel lang onder de radar doorgegeven in de vorm van gecodeerde bewegingen. Deze bewegingen openden in de gevestigde, ruimtelijke orde van de dag specifieke ruimtes waarin wat het licht niet kon verdragen tot bloei kon komen. Queer geschiedschrijving was lange tijd het verheffen van de palimpsest tot kunstvorm.

Wanneer Anna dan toch in Parijs aankomt, ontmoet ze een man met wie ze opnieuw naar een hotel trekt. Haar argument daarvoor is dat ze in haar appartement niets in haar koelkast heeft liggen. De voorlaatste etappe van Anna’s reis is, na alle stations en bars en andere vluchtige tussenruimtes, nog maar eens een hotel. Thuiskomen doet ze alleen, bij de lege koelkast en een volgesproken antwoordapparaat. De lege koelkast is een ander motief in het oeuvre van Akerman dat nog maar eens past binnen de dichotomie van het binnen en buiten, het huiselijke en de vrijheid. In tegenstelling tot Marguerite Duras — met wier films die van Akerman vormelijke en inhoudelijke gelijkenissen vertonen — die zich er in La vie matérielle (1987) op liet voorstaan haar provisiekast altijd goed gevuld te hebben en het als de taak van de vrouw zag de mannen door de orde van haar huishouden tegen de chaos van de wereld te beschermen, maakt Akerman van de lege koelkast een wrang symbool van haar vrijheid.

De lege koelkast staat letterlijk in het centrum van de huiselijkheid — denk aan Jeanne Dielmans keuken ­— en toont het onvermogen van de dochters in Akermans films om de taak van het huishoudelijke op zich te nemen. Een unheimliche (als letterlijk on-huiselijke) leegte wordt in het appartement opengelaten. Opengelaten betekent natuurlijk ook dat deze leegte alsnog opgevuld kan worden.

In een latere film van Akerman, Demain on déménage (2004), speelt Sylvie Testud een Akerman-stand-in die in Parijs een appartement deelt met haar moeder die, om de cirkel rond te maken, gespeeld wordt door niemand minder dan Aurore Clément ofte Anna Silver. Het appartement is te groot, te rommelig, te chaotisch om er enig werk in gedaan te krijgen en het moeder-dochterduo besluit over te gaan tot verkoop en op zoek te gaan naar een nieuwe woonst, ditmaal zonder elkaar. Zowel bij de bezichtigingen van het eigen appartement als gedurende de zoektocht naar de nieuwe woonsten wordt telkens herhaald dat de koelkasten leeg zijn, maar ook, telkens weer, dat die gemakkelijk gevuld kunnen worden. De lege koelkast die bij Anna nog enigszins tragisch was, wordt nu als klucht gepresenteerd. De vlucht lijkt ten einde gekomen.

Maar zover zijn we hier nog niet. Vooralsnog is de koelkast leeg. Op het antwoordapparaat klinkt een vrouwenstem die Anna, eerst in het Italiaans en vervolgens in het Engels, vraagt waar ze is. Met deze woorden eindigt de film. Een mogelijk antwoord op deze vraag zou kunnen luiden: Anna is op de vlucht. Maar dat is slechts een van de interpretaties — de mijne — waartoe de film zich leent. Een beter antwoord is: onderweg.

Anna is onderweg.

Dit is een ingekorte versie van het essay ‘Moeder en dochters’ dat eind november in het boek Denken in het donker met Chantal Akerman bij ISVW uitgevers gepubliceerd zal worden.