De spoken van Rotterdam

In samenwerking met Notebook, MUBI’s online filmmagazine, publiceren we het essay van María Palacios Cruz, directeur van Open City Documentary Festival, dat zij in opdracht van Fantômas schreef. De Engelse versie wordt gepubliceerd op MUBI.

 

De website van het Internationaal Kortfilmfestival Oberhausen publiceerde vroeger citaten van talrijke beroemdheden over hun vormende ervaringen tijdens het festival. Een zin van de Duitse filmmaker Wim Wenders is me altijd bijgebleven. Hij beweerde zijn eerste sigaret te hebben gerookt in Oberhausen. De metafoor was duidelijk, en krachtig. Wim Wenders werd volwassen, en werd een filmmaker, in Oberhausen.

De webpagina is intussen verdwenen, maar dankzij Internet Archive kon ik het citaat van 1 mei 2008 opduikelen:

“Ik rookte hier mijn eerste sigaret. Jarenlang zag ik slechte films tijdens de Westdeutsche Kurzfilmtage en keek ik uit naar die jaarlijkse periode in Oberhausen. Die bijeenkomsten waren belangrijk voor mij, en voor mijn beslissing om een filmmaker te worden.” (Wim Wenders)

Als ze zulke vormende ervaringen niet faciliteren, waar dienen festivals dan wel voor? Als ze niet aanzetten tot ontmoetingen die levenslange vriendschappen en samenwerkingen worden?

Ik herinnerde me de woorden van Wenders vorig jaar, toen berichten opdoken over het massaontslag van het programmatieteam van IFFR*. Dit betrof ook personeelsleden die al meedraaiden sinds mijn eerste bezoek aan het festival in 2005 als jonge, idealistische en toekomstige programmator.

*[Ik blijf opzettelijk vaag. Er werden geheimhoudingsovereenkomsten getekend, we horen niet te weten wat het voorbije jaar daadwerkelijk achter de schermen is gebeurd. Verschillende programmatoren werden opnieuw aangesteld toen het nieuwe team in mei aangekondigd werd.]

Het nieuws uit Rotterdam zorgde voor koude rillingen in de filmgemeenschap, in het bijzonder bij mensen die op het snijvlak van kunst en film werken. Schrijver en onderzoeker Erika Balsom verwoordde het heel mooi in haar terugblik op de 44ste editie in 2015: “Bestaat er een groot filmfestival dat kunstenaarsfilm en -video even serieus neemt als Rotterdam?” Rotterdam was onze thuis – een onmisbare afspraak op de festivalkalender. Het was een festival dat draaide rond films en filmmakers, niet rond sterren op rode lopers, en op een of andere manier het juiste evenwicht wist te vinden tussen industrie festival en avant-garde festival.

Het zwaartepunt is intussen verschoven – of misschien kunnen we niet langer spreken over een zwaartepunt (wat op zich / niet per se zo’n slechte zaak is). Maar net zoals Wenders zijn beslissing om een filmmaker te worden toeschreef aan Oberhausen, was IFFR voor mij het festival waar ik als cinefiel volwassen werd, waar ik vrienden en bondgenoten maakte voor het leven. Er bestonden toen geen opleidingen om curator te worden. Mijn opleiding was IFFR bijwonen tussen 2005 en 2012 – en in het bijzonder de visionaire programmatie van Edwin Carels, die film voorbij de destijds veelbesproken dichotomie tussen black box en white cube hevelde, eerst in de sectie Exploding Cinema en later in Cinema Regained.

Ik had het geluk dat ik toen in België woonde – anders had ik me een reis naar Rotterdam nooit kunnen veroorloven – en mijn eerste bezoek aan het festival was gewoon een dagtrip. Carels had altijd interesse voor wat not done was (om een van zijn vele programmatitels, misschien verkeerdelijk, te citeren) en opende in 2010 een winkel (‘Break Even Store’) en in 2011 een kinderdagverblijf (‘Not Kidding’) – lang vooraleer initiatieven zoals Le Ballon Rouge in Cannes opgezet werden – om de dialoog rond de moeilijke combinatie van kinderopvang en festivalwerk op gang te brengen. Terugblikkend vraag ik me af of mijn toewijding voor de filmzaal als programmator niet te maken heeft met die obsessie tijdens de jaren 2000 om de bioscoop te ontvluchten.

In 2008 nodigde Edwin Carels de Belgische onderzoeker en programmator Xavier García Bardón uit om een dag lang EXPRMNTL te vieren op IFFR. EXPRMNTL was een buitengewoon festival dat sporadisch werd georganiseerd door Jacques Ledoux, hoofdconservator van het Koninklijk Belgisch Filmarchief, in het toen lege casino van Knokke tussen Kerst en Nieuw. Hoewel er slechts vijf edities plaatsvonden – 1949, 1958 (die uitzonderlijk in Brussel plaatsvond omwille van de Wereldtentoonstelling), 1963, 1967 en 1974 – was het evenement van groot belang voor de ontwikkeling van de experimentele film als internationale beweging. De marathonvertoning EXPRMNTL, the Ghosts of Knokke Le Zoute overschreed zijn toch al royale looptijd van 360 minuten en moest voor de laatste films naar een ander scherm in de oude bioscoop LantarenVenster (nu Kino Rotterdam) verplaatst worden. Vooral de vertoning van Dimanche (1963), die na middernacht moet zijn vertoond, is me bijgebleven. In de catalogus van García Bardón stond: “EXPRMNTL is het belangrijkste evenement dat ooit voor experimentele cinema werd georganiseerd.” Het leek dus toepasselijk dat het herdacht werd op wat toen het belangrijkste festival was voor de experimentele filmgemeenschap.

EXPRMNTL blijft zo’n legendarisch en invloedrijk evenement omdat het jarenlang een ontmoetingsplek was voor Europese, Noord-Amerikaanse en Japanse avant-gardes; voor filmmakers die tot dan toe in afzondering werkten, zonder internationaal netwerk en zonder mogelijkheden om elkaar te ontmoeten of hun werk te bespreken. Als jongvolwassene in de jaren 2000 – een periode gekenmerkt door een algemene vervoering voor de filmcultuur van de jaren zestig en zeventig – verheerlijkte ik gebeurtenissen als EXPRMNTL of Festival of Independent Avant-Garde Cinema in Londen in 1973, georganiseerd door David Curtis en Simon Field, die later, van 1996 tot 2004, directeur van IFFR zou worden.

In de bioscoopzetels van LantarenVenster voelden we in 2008 allemaal de kloof tussen onze eigen festivalervaring en de festivalervaring beschreven op het podium door mensen die EXPRMNTL hadden bijgewoond. IFFR, met zijn accreditaties en netwerkborrels, leek wel een gesaneerde heruitvoering van wat een filmfestival hoorde te zijn. Op het podium kon de Italiaanse filmmaker Tonino de Bernardi het niet laten om het verschil te belichten en sloot zijn betoog af met de verzuchting “maar EXPRMNTL was bijzonder”.

Het was bijzonder op een manier die de decennia later geboren generatie nooit zou meemaken. Maar klopt dat wel? Want als ik terugdenk aan de edities van IFFR van de jaren 2000, voelen die ook heel bijzonder aan – en niet alleen omdat ik jonger was of omdat ik de tijd koester die ik toen doorbracht met degenen die niet meer onder ons zijn. Door de rooskleurige bril van het geheugen lijkt het wel een ander tijdperk, toen mensen tijdens een performance van Anthony McCalls A Line Describing a Cone (1973) bij wijze van rookmachine in de zaal mochten roken (binnen roken was toen al verboden).

De ontslagen bij IFFR volgden op soortgelijke gebeurtenissen bij andere grote Europese filmfestivals, waaronder Locarno, Sheffield DocFest en de Quinzaine de Réalisateurs in Cannes – waarover onder meer Eric Kohn in Indiewire berichtte. In die gevallen was de komst van een nieuwe artistieke directie de aanleiding tot het ontslag van een volledig programmateam. Dat was niet het geval bij IFFR, waar twee jaar eerder een nieuwe directeur werd aangesteld en waar het banenverlies niet alleen de programmatoren betrof, maar ook productie-, IT- en marketingpersoneel; het soort herstructurering waarover doorgaans veel minder publieke verontwaardiging bestaat dan voor programmatoren alleen.

Ik schrijf publieke verontwaardiging, maar hoe publiekelijk was die verontwaardiging eigenlijk? De meedogenloosheid van de ontslagen in Rotterdam vond ik schokkender dan bij de eerder genoemde festivals, omdat ik voor IFFR hogere verwachtingen had en omdat ik sentimenteel gehecht ben aan het festival. Ik ken veel filmmakers die hun films dit jaar niet hebben ingestuurd, collega’s die hun uitnodiging hebben afgewezen. Ikzelf zal deze editie niet bijwonen. Maar dat zijn allemaal individuele vormen van verontwaardiging.

De waarheid is dat we, ondanks verschillende pogingen, er niet in zijn geslaagd een collectief statement te schrijven, misschien omdat er zoveel verschillende strijdpunten meespeelden dat het moeilijk werd om ze allemaal in één verklaring te vatten.

Voor sommigen ging het om het verlies van een ruimte voor de experimentelefilmgemeenschap: men vreesde dat het nieuwe team (dat toen nog niet was aangekondigd) het programma in meer commerciële richting zou duwen. En de avant-garde heeft festivals zoals Rotterdam nodig. In zijn verslag van EXPRMNTL 5 in 1975 schrijft Tony Rayns:

“Festivals zijn voor de avant-garde nog belangrijker dan voor de commerciële industrie. Er zijn veel factoren die onafhankelijke filmmakers ervan weerhouden of verhinderen om hun werk buiten hun eigen land te verspreiden: het is aan de festivals om voor de avant-garde te doen wat een heel systeem (commerciële verspreiding, het kritische establishment, filmverenigingen en televisievertoningen) doet voor de mainstream cinema. De beste festivals voor de avant-garde zijn ook puur functioneel: ze bieden een sympathieke – wat niet wil zeggen kritiekloze – omgeving waar filmmakers hun werk kunnen vertonen en bespreken, en ze vormen het netwerk van grapevine-contacten dat vervolgvertoningen mogelijk maakt.”

Voor mij was en blijft het belangrijkste probleem de precaire positie van festivalprogrammatoren. Dit werd op brutale wijze duidelijk bij de ontslagen in Rotterdam. De meeste IFFR-programmatoren werden niet ‘ontslagen’ omdat ze geen vast contract hadden – ze konden alleen rekenen op een intentie tot samenwerking die jaarlijks vernieuwd werd. Degenen die er al tientallen jaren werkten, en dus beter beschermd werden door de Nederlandse arbeidswetgeving, zijn waarschijnlijk vervangen door freelance programmatoren in veel precairder omstandigheden. Een vaste job als festivalprogrammator, of filmcriticus, behoort intussen tot het domein van de fictie. Zo lijkt de mogelijkheid tot een voltijdse betrekking in ons vakgebied wel met de 20ste eeuw verdwenen te zijn.

Na de ontslagen begonnen we onder freelance programmatoren gesprekken te voeren die we nooit eerder gevoerd hadden: over hoeveel we betaald krijgen vs. hoeveel er van ons verwacht wordt, over het verschil tussen loon en vertoningsvergoedingen, over een systeem dat privilege voedt en tegelijk gevoed wordt met privilege. Want wie kan het zich veroorloven om te werken voor symbolische vergoedingen, voor minder dan het minimumloon? Wie kan het zich veroorloven om filmcurator te zijn te midden van een financiële crisis zoals in het Verenigd Koninkrijk?

[Wie meer wil weten over de relatie tussen kunst en klasse in het Verenigd Koninkrijk raad ik deze conversatie tussen Morgan Quaintance en Andrea Luka Zimmerman aan.]

Weinig mensen spraken zich publiekelijk uit over de massaontslagen in Rotterdam. Verdeelde allianties ontstonden tussen degenen die waren ontslagen en degenen die hun plaats zouden innemen. De Belgische website Sabzian bundelde toen enkele reacties in een artikel. Destijds leek het alsof de ontslagen bij IFFR “een debat over de toekomst van filmfestivals hadden uitgelokt”; nu heeft het festival een symposium over de toekomst van filmfestivals aangekondigd onder de titel Reality Check.

Het meest doortastende commentaar kwam wellicht van Peter Taylor, directeur van het Berwick Film & Media Arts Festival en voormalig IFFR-programmator. Hij wees op wat er werkelijk op het spel staat, voorbij de emotionele waarde die we hechten aan een vervlogen moment in ons festivalleven: een economisch uitbuitingsmodel, met onderbetaalde programmatoren en onbetaalde filmmakers. “Waarom is de financiële levensvatbaarheid van IFFR afhankelijk van slechte arbeidsomstandigheden voor het personeel? Waarom vertonen IFFR and other multi-million $€£ film festivals het werk van filmmakers zonder hen te betalen?”

In haar essay voor World Records, The Accidental Outside, stelt wetenschapper en criticus Genevieve Yue “voor een bepaald soort films festivals een doel op zich zijn”. Met betrekking tot de experimentele documentaire vorm wijst zij op een “gesloten circuit”, waarin films bestaan om vertoond te worden op festivals die alleen bestaan om die films te vertonen. In dat gesloten circuit worden zowel filmmakers als filmprogrammeurs vaak niet vergoed en geacht hun werk “uit liefde en eer” aan te bieden, zoals Hollis Frampton het verwoordde in zijn veel geciteerde brief aan MoMA-curator Donald Richie.

Filmmakers en programmatoren worden betaald met ‘exposure’ (zichtbaarheid, blootstelling), maar zoals iemand het heel juist stelde tijdens een Podium-debat in Oberhausen: people die from exposure. Hoewel de ontslagen in Rotterdam aanzetten tot eerlijke debatten onder freelance programmatoren, bestaan er vandaag nog steeds geen vakbonden ter bescherming van hun werk. Zoals Eric Kohn het omschreef: “programmatoren beschikken niet over een reeks gecentraliseerde standaarden om hun beroep te beschermen”.

Na het vertrek van Cíntia Gil als directeur van Sheffield DocFest (als gevolg van onverzoenbare “artistieke verschillen” met het bestuur) en het daaropvolgende ontslag van haar programmateam stelden de vertrekkende programmatoren (Juliano Gomes, Qila Gill, Carlos Pereira, Christopher Small, Rabz Lansiquot, Soukaina Aboulaoula, Herb Shellenberger) een collectieve verklaring op waarin ze op aangrijpende wijze de essentiële vraag stellen: “Waarvoor dient een filmfestival eigenlijk?”

Deze en andere vragen spookten door mijn hoofd tijdens de voorbereidingen voor de vorige editie van Open City Documentary Festival. Ik sprak met veel collega’s en probeerde uit te zoeken hoe en of we een publiek evenement moesten organiseren rond de recente verschuivingen in de festivalwereld. Sommigen wezen op de zelfgenoegzaamheid, de kortzichtigheid van een festival dat een debat over festivals organiseert. Wie werd bij die conversatie betrokken? Met wie wilden we eigenlijk praten?

Uiteindelijk schreef ik in mijn welkomstwoord bij de editie van 2022:

“Het afgelopen jaar heeft de volledige nasleep van covid voor de sector van het bewegende beeld brutaal blootgelegd: onduurzame werkpraktijken in de filmfestivalwereld, een verbrijzelde filmcultuur, gebroken gemeenschappen. Een nu onomkeerbare verschuiving naar het internet die zowel kansen (qua toegang) als verliezen (qua verwondering) met zich meebrengt. Doet cinema er vandaag nog toe? Kan cinema ons nog samenbrengen? Ons veranderen? De wereld veranderen? Wij geloven van wel, maar films bestaan niet in een vacuüm.”

Films bestaan niet in een vacuüm. Een festival is een werk van liefde maar het onderscheid maken tussen liefde en werk is moeilijk en kan tot uitbuiting leiden. Maar zo hoeft het niet te zijn, stelt Eli Horwatt in zijn essay “Voor wie worden film festivals georganiseerd?”: “Bij het doordringen van deze realiteit riepen velen […] op tot een meer solidaire samenwerking tussen programmatoren en filmmakers, om het beleid aan te zetten tot eerlijke verloningen.”

 

—

 

María Palacios Cruz programmeert voor Courtisane Festival sinds 2008 en is momenteel directeur van het Open City Documentary Festival in Londen.

vertaling door Inge Coolsaet

 

Ontworteling

In samenwerking met Film Fest Gent publiceren we in de reeks ‘Wide Angle’ reflecties bij filmvertoningen. In Gouden Beerwinnaar Alcarràs van Carla Simón vindt Boet Meijers het onvermijdelijke verloop van voortbestaan en verlies op het Catalaanse platteland.

Briefwisseling: Courtisane

Fantômas ontvangt en stuurt briefpost vanuit de filmzaal en wandelgangen. Ditmaal een bericht van op het festival Courtisane in Gent.

 

 

Briefwisseling: Visite

Fantômas ontvangt en stuurt briefpost vanuit de filmzaal en wandelgangen. Ditmaal een bericht aan het festival Visite in Antwerpen, op de vooravond van hun recentste editie.

Briefwisseling: IDFA

Tijdens de lockdown werkte regisseur Chloé Malcotti in Brussel haar film Medusa af. Op het International Documentary Film Festival Amsterdam (IDFA) toonde ze die in aanwezigheid van drie van de acht protagonisten met wie ze in het Italiaanse kustdorpje Rosignano-Solvay de film maakte. Het was een weerzien na drie jaar afstandscontact.

 

 

Fantômas #4: landschap is overal

Leven in landschappen, wonen in film. Ons vierde nummer verkent hoe cinema landschappen tekent.

Lamento voor een dode slang

De mythe van Orpheus en Eurydike spreekt al eeuwenlang tot de verbeelding: een jonge zanger wil zijn geliefde terughalen in de onderwereld maar verknalt het door om te kijken. Misschien zou de bevrijding beter lukken als de genderrollen werden omgekeerd?