De stem van de president

Every sound we make is a bit of autobiography.
Anne Carson, The Gender of Sound

Op een regenachtige winteravond toen ik zo’n zestien jaar oud was, woonde ik in mijn thuisdorp via een familiekennis een vergadering bij van de plaatselijke liberale partij. Ik herinner me bitter weinig van die bijeenkomst, buiten dat het lokaal waarin een vijftienkoppige groep van voornamelijk mannen bijeenkwam het ‘duivenkot’ heette, en dat er bier was, maar geen duiven. Ook weet ik dat ik de hele vergadering lang zweeg als een graf. Politiek bleek niet mijn bestemming te zijn en zou het ook met mijn huidige idealen niet kunnen zijn, enkel en alleen al omdat ik niet graag publiekelijk spreek. In mijn stem voel ik mij doorgaans onmachtig, kan mijn taal niet op kracht komen. Na die ene avond ben ik nooit nog teruggekeerd naar het duivenkot.

Het eerste gebod voor een politicus is nu eenmaal dat van de zelfbeheersing, of preciezer nog dat van de stembeheersing. De ideale politieke stem straalt controle en gezag uit, eigenschappen die men historisch gezien met mannen associeert. Van Margaret Thatcher is geweten dat zij haar stem artificieel verlaagde, en vrouwen in allerhande machtsposities moeten maar al te vaak de delicate balans bewaren tussen te veel en te weinig vrouwelijke stemsignaturen. Politiek stemgebruik geeft uitdrukking aan een zekere paranoia tegenover het eigen lichaam, die ook mannelijke politici treft. Als de stem het voornaamste instrument van een politicus is, dan is het namelijk ook altijd net die stem die hem kan verraden.

Aan de top van de politieke ladder kom je dus niet zonder een zeker verbaal meesterschap, dat vaak ten koste gaat van een eigen, meer spontane stem. Paolo Sorrentino aarzelt in La grazia echter niet om de kijker meteen deelgenoot te maken van de allerintiemste gedachten van Mariano De Santis (Toni Servillo), de fictieve Italiaanse president die de laatste zes maanden van zijn ambtstermijn ingaat. Vanaf het dak van het Quirinaalpaleis in Rome kijkt hij op een avond uit over de stad en steekt een sigaret op. De dreigende elektronische soundtrack vervalt abrupt in stilte en via een voice-over horen we uit De Santis’ onbeweeglijke mond de eerste gesproken woorden van de film: “Aurora, Aurora, ik mis je.” Aurora was De Santis’ vrouw en overleed acht jaar geleden. De Santis adoreert haar nog steeds, maar draagt ook een onwrikbare wroeging met zich mee over het overspel dat zij veertig jaar geleden pleegde. De krijtlijnen van de film zijn meteen uitgezet: er is een private De Santis die in voice-overs en spaarzame privégesprekken tot kwaadheid en ontroering in staat is, en een publieke De Santis die met zijn intellect en taalvermogen om de meest netelige vragen heen blijft draaien.

De schijnmanoeuvres van De Santis bestaan vooral uit het steeds maar ontwijken van de drie morele beslissingen die in de film centraal staan. Wil hij als overtuigde katholiek en vriend van de paus (Rufin Doh Zeyenouin) wel de nieuwe euthanasiewet ondertekenen? Anno 2026 is zo’n wet in Italië nog steeds onbestaande. Daarnaast moet hij met tegenzin juridisch en moreel de gratieverzoeken navigeren van Isa Rocca (Linda Messerklinger) en Cristiano Arpa (Vasco Mirandola). Die eerste vermoordde haar extreem gewelddadige man in zijn slaap met achttien messteken, terwijl die tweede zijn vrouw met vergevorderde Alzheimer om het leven bracht. Tussen de bezoeken van staatshoofden, ministers en een flirtende Litouwse ambassadrice door raakt De Santis bovendien steeds meer vervreemd van zijn dochter en juridische rechterhand Dorotea (Anna Ferzetti). Nadat De Santis voor de zoveelste keer Dorotea’s uitgeschreven wetsvoorstel rond euthanasie neersabelt, vlucht ze weg uit het Quirinaal. De Santis blijft sigaret na sigaret malen over de beslissingen die hij moet maken, maar zijn twijfel is vooral een zoveelste kunstgreep om de situatie onder controle te houden. Wie actie onderneemt, zet immers altijd zaken in gang die hem overstijgen.

Het valt op dat La grazia grotendeels verschilt van de films die Sorrentino sinds het zeer gelijkaardige Il divo (2008) maakte, in de zin dat het discours in La grazia een meer prominente plek krijgt dan het beeld. Hoeveel er in Sorrentino’s films doorgaans ook gepalaverd en georeerd wordt, veelal zijn de beelden zo overheersend, zo allesbepalend, dat de taal die eraan te pas komt enkel nog als ornament aan de beelden vasthangt. In La grazia is Sorrentino veel spaarzamer met zijn zo vaak als ‘maximalistisch’ omschreven stijl: de beelden beginnen het discours te dienen, op enkele kleine visuele excessen na. De regisseur volgt zijn onderwerp, zo lijkt het, en voert na het slecht onthaalde hedonistische spektakel van Parthenope (2024) een louterende oefening in zelfbeheersing uit.

Als La grazia namelijk een film is over controle en de angst die te verliezen, dan kan je je afvragen in welke mate Sorrentino als regisseur niet zelf deze controlemanie belichaamt. Zoals steeds zijn alle kaders perfect afgemeten, de camera beweegt zich met trage zooms en pans als een stalkende panter door de paleiselijke zalen, waar licht en schaduwen Sorrentino’s typische barokke chiaroscuro’s tevoorschijn toveren, en de montage voelt soepel en glad aan alsof je zachtjes en veilig over ijs glijdt. Ik vraag me af wat het voor een uiteindelijk virtuoze regisseur als Sorrentino zou kunnen betekenen om de controle kwijt te raken over een film, om echt te obsessief in een onderwerp te duiken dat het resultaat enkel nog een catastrofe of een mirakel kan zijn, maar ik vrees dat we dat nooit te weten zullen komen. Niet voor niets zijn Sorrentino’s favoriete milieus de hogere echelons van de maatschappij – politiek, economisch en kerkelijk – waar grote schijn en conservatief machtsbehoud de boventonen voeren. De controlebehoefte van die machtscenakels neemt in Sorrentino’s films de vorm aan van een esthetische imperatief, die de kijker deel maakt van die georkestreerde schijn door zijn blik er tegelijkertijd aan te onderwerpen.

Als resultaat van al dat zuchten naar controle is La grazia een film die evenzeer bekoort als beklemt. Naast de dwingende beeldregie kan je als kijker ook niet ontsnappen aan de emoties die De Santis via zijn voice-overs opdringt. Een voice-over is niet neutraal of vrijblijvend, en in dit geval forceert De Santis’ stem de kijker om zijn waarheid aan te nemen over situaties als Aurora’s overspel. Toch is het net ook zijn eigen spreken dat hem haast terloops verraadt aan de kijker, in een biecht met de paus zelve nota bene. “Het enige redelijke dat ik dacht was haar te vermoorden, maar dat deed ik niet. Waarom niet?” Opeens kan je een man zien die, zoals zo vaak bij femicides door partners, niet in staat was om te aanvaarden dat hij geen controle over zijn vrouw kan uitoefenen en dit controleverlies bijna vertaalde in een uiterst lafhartige daad van agressie. Omdat hij zijn gevoelens van onmacht en afwijzing nooit anders kon kanaliseren, blijft het overspel hem bijna een halve eeuw later nog steeds tergen, los van de oprechtheid van zijn liefde voor haar.

Na zijn politieke pensioen verruilt De Santis het Quirinaal weer voor het appartement waar hij met Aurora woonde. Haar leesbril ligt nog steeds op het nachtkastje. De Santis zet hem op, legt zich op bed en ademt uit. Later die dag belt hij in een spontane opwelling de verbaasde hoofdredactrice van Vogue Italia. De afgelopen maanden sloeg De Santis haar verzoeken om een interview of een reactie herhaaldelijk af. Aan de telefoon, plots verlost van de politieke pose van zelfbeheersing en in een gesprek dat compleet nutteloos mag zijn, neemt zijn stem een hoge vlucht. Hij vertelt niet over zijn eigen modegrillen – “ik ben altijd een grijze muis geweest” – maar spreekt voluit over de zomerblauwe jurken en de wintergroene jassen van Aurora, over hoe zij de perfecte vrouw voor hem was. Het is pas in de nabijheid van een ‘vrouwelijk’ onderwerp als mode, tussen Aurora’s kleren en sprekend over de broche die zij een aantal dagen voor haar overlijden droeg, dat de stem van de president weer tot zichzelf komt.

Dit artikel maakt deel uit van de ‘Wide Angle’-reeks in samenwerking met Film Fest Gent. De andere bijdragen vind je hier.