De wrede vrede thuis

Een leegstaand huis wordt ontdaan van zijn dak. Niet plank voor plank, maar in één abrupte stoot. Het geluid verraadt de zwaarte van de overkapping, die even naar beneden stort voordat ze in haar geheel boven het huis komt te zweven. Het is een gek gezicht, het gapende gat tussen dak en huis. Maar zoals elk einde tegelijkertijd ook een begin is, resulteert elk gebrek aan dak ook in iets nieuws: een bries over een leegstaande vloer, zonlicht dat naar binnen valt, extra schaduwen op de muren. Het einde van het dak is het begin van Hlynur Pálmasons The Love That Remains.

Nadat hij in Godland (2022) een negentiende-eeuwse priester door een stug IJslands landschap volgde, filmt Pálmason nu een IJslands gezin over de tijdspanne van een jaar. De kinderen van de regisseur zelf spelen in de film, waarin hun fictieve ouders Maggi en Anna — respectievelijk visser en kunstenaar van beroep — in een ogenschijnlijk zachte breuk liggen. Zacht omdat de ouders zelden ruziemaken, het gezin geregeld samen aan tafel zit en ze uitstapjes maken op zonnige dagen. Wat de breuk precies behelst, weten we niet, en is misschien ook niet belangrijk. Maggi en Anna zijn sinds hun zeventiende samen, en er is schijnbaar iets veranderd.

Toch schemert zo nu en dan de pijn van de scheiding door de situatie heen. Bij binnenkomst vraagt de vader: “Stoor ik?”, een vraag die een volwaardig lid van het gezin niet zou stellen. Na het eten blijft Maggi niet voor een filmavond op de bank; hij slaapt ergens anders. Als hij terugkomt van dagenlange haringvangst op zee, heeft hij duidelijk zin in seks. Hij maakt avances op Anna, maar zijn simpele verlangen steekt schril af bij de complexere intimiteit tussen hem en haar. Hoe verandert seksuele intimiteit over de jaren, of na de komst van kinderen? Hoe nestelt vertrouwdheid zich binnen het domein van lust? De exacte gedaante van deze complexere seksualiteit krijgen we in The Love That Remains niet te zien, want Anna wil niet; het zou de kinderen te erg verwarren.

De kinderen van Maggi en Anna hebben het allemaal door. Een van de drie vraagt aan zijn broer en zus of hun ouders nog seks hebben. Ze vermoeden van niet, maar ze moeten het ongetwijfeld veel gedaan hebben in het verleden. “Moet je elkaar meer aanraken om een tweeling te krijgen?” vraagt een van de tweeling. Hij heeft zijn ouders ooit de liefde zien bedrijven, en het lukt hem niet om dit beeld van zijn netvlies te wissen. Hij vond het vreemd en begreep het niet, maar het was oké, want het was iets waar zij van genoten — dacht hij.

In haar kunst gebruikt Anna de trage afdrukken van de tijd. Op een open stuk land naast de zee legt ze grote stukken ijzer op een wit canvas. De extreme IJslandse weersomstandigheden zorgen na verloop van tijd voor sporen van roest op het witte doek. In bevredigende sequenties zien we Anna elke handeling nauwkeurig uitvoeren, begeleid door de dromerige, jazzy score van Harry Hunt. Pálmason lijkt zijn blik te richten op het proces, op een (voor fictie) ongewoon minutieuze manier. Niet zozeer het eindresultaat, noch de invulling doet ertoe — in plaats daarvan zijn het de handelingen en structuren die van belang zijn.

Het universum van Pálmason is aan de ene kant onschuldig en aan de andere kant onbewust duister. Een donkere kracht dringt zich soms aan de oppervlakte, vaak gelinkt aan de zee en dikwijls tijdens dromen. Maggi vermoordde een haan, bijvoorbeeld, die hem vervolgens in magisch-realistische vorm komt halen tijdens een dutje op zijn zetel. De haan is een reus geworden en pikt Maggi met zijn snavel van de bank. Het is de voorbode van een reeks verwarrende scènes die het midden houden tussen droom en werkelijkheid, en op een bijna woordeloze manier een einde maken aan de vredige wereld van de familie. Hoe de zoon geen woorden had voor het vrijen van zijn ouders, zo lijkt de film geen woorden te hebben voor een verscholen, sinistere onderstroom.

De film eindigt en we doen de beamer uit. Ik bevind me in een besneeuwd huisje van de ouders van een jeugdvriendin. De hele familie is er: moeder, vader, drie kinderen, mijn twee andere jeugdvrienden en ik. De avond ervoor las ik het boek Kiezels van Judith Hermann uit, waarvan een van de laatste passages me aan de film doet denken. Ik lees de tekst voor aan mijn tijdelijke huisgenoten:

Het maakt niet uit of de dromen het leven zijn of dat het leven gedroomd wordt, het maakt niet uit of een verhaal bedacht, waar of slechts voor de helft waar, verzonnen of werkelijk is – dat maakt helemaal niets uit. De huizen zijn belangrijk. De vertrekken, kwadranten van je levensfasen, de structuren daarbinnen en de mogelijkheid deze huizen, deze binnenwerelden te verlaten en er weer in terug te keren. Ik ga het huis weer in, staat er in een gedicht van Carver, en doe een nieuwe poging. Ik vermoed dat dat het is wat het dichtst bij het schrijven, bij het leven in de buurt komt.

Morgen rijden we weg en splitsen we weer op. Ons tijdelijke gezamenlijke eten, slapen en dromen is voor nu ten einde. We zullen onze andere huizen met andere mensen binnengaan, om daar de schakel van dagelijkse rituelen verder te zetten. En dan kloppen we binnen afzienbare tijd weer op de deur, steken een hoofd om de hoek en vragen: “Stoor ik?”

Dit artikel maakt deel uit van de ‘Wide Angle’-reeks in samenwerking met Film Fest Gent. De andere bijdragen vind je hier.