Reddeloos verloren in Mexico

Sons of the silent age
Pick up in bars and cry only once
Sons of the silent age
Make love only once but dream and dream

David Bowie, ‘Sons of the Silent Age’

Een geprezen en gelauwerd cineast verfilmt een auteur die behoort tot de canon van de twintigste-eeuwse literatuur. William Burroughs’ Queer, leest het bij de begintitels, als William Shakespeare’s Julius Caesar, Bram Stoker’s Dracula of Mary Shelley’s Frankenstein. De gevaren van de Prestigieuze Literatuurverfilming liggen zo om de hoek.

Die kant gaat het gelukkig niet uit, maar aan het eind van de film is Luca Guadagnino wel het spoor bijster. Over de eindtitels speelt de prachtige song ‘Vaster than Empires’ en voor de lyrics daarvan werd geput uit Burroughs’ laatste dagboeknotities, die dateren van drie dagen voor zijn dood in 1997. “How can a man who sees and feels be other than sad”, klinkt het. Wat suggereert dat onder Burroughs’ vermomming van subversieve non-conformist die niet nee kan zeggen tegen de pleziertjes van het leven — in zijn geval geestverruimende middelen en jonge mannen — een overgevoelige existentialist schuilt die worstelt met de ‘pijn van het zijn’. Alleen jammer dat je die in de film zo weinig te zien krijgt. Eenzaamheid en isolement als gevolg van levenskeuzen, gefnuikt verlangen naar contact, gevoelens van onmacht en nietigheid… Iedereen worstelt er wel mee, maar niet iedereen tracht de bijbehorende pijn te smoren met de quick fix van een chemische roes. Net hier laat Guadagnino kansen liggen om zijn protagonist herkenbaarder te maken.

Queer is een onvoltooide roman (150 tot 200 pagina’s, afhankelijk van de uitgave), geschreven in de jaren 1950, maar pas gepubliceerd in 1985, toen Burroughs al lang en breed een geconsacreerd auteur was. De plot van boek (en film) is grotendeels autobiografisch. Begin jaren 1950 leerde de schrijver, toen tegen de veertig, in kringen van Amerikaanse expats in Mexico-Stad de prille twintiger Adelbert Lewis Marker kennen, die net uit het leger was afgezwaaid. Burroughs werd op slag hoteldebotel, hopeloos verliefd en Marker (Eugene Allerton in de film) liet zich een en ander welgevallen, maar zonder veel enthousiasme. Toch kon de schrijver hem overtuigen met hem mee te gaan op expeditie in de Mexicaanse jungle, op zoek naar de fabuleuze yagé-plant die de gebruiker telepathische vermogens zou geven.

Waarom Burroughs toen in Mexico verbleef? Hij was op de loop voor de Amerikaanse autoriteiten, vanwege ongeoorloofd bezit van vuurwapens en verdovende middelen. Maak kennis met de twee levenslange obsessies van Burroughs-het-personage, de bepalende elementen van de legende die Burroughs-de-schrijver voortdurend in de weg zitten. In een documentaire (ik vergeet de titel) zag ik ooit een bejaarde Burroughs met een ridicuul groot geweer blikjes in zijn achtertuin neermaaien. En dat hij zijn leven lang jojode tussen verslaving en afkicken is ook lang geen geheim, al liepen auteur en entourage daar niet mee te koop. In Mexico-Stad vond ook het zogeheten Willem Tell-incident plaats. In omstandigheden die nooit volledig werden opgehelderd en waar Burroughs tegenstrijdige verklaringen over aflegde, doodde hij zijn vrouw Joan Vollmer. Hij zou een glas van boven op haar hoofd hebben willen schieten, maar in plaats daarvan raakte hij haar vol in het voorhoofd.

Ook de eerste zin van de film is raak. “You’re not queer”, zegt Burroughs (vertolkt door Daniel Craig) frontaal in de camera. Of beter gezegd William Lee, want net als beatgeneratiegenoot Jack Kerouac in On the Road bediende Burroughs zich aanvankelijk van een alias in zijn nauwelijks verhuld autobiografische werk. Burroughs/Lee zit in een bar en tracht een Joodse jongeman op te pikken, maar voelt weerstand en laat het erbij. Hij drinkt als een tempelier, rookt als een Turk en draagt een revolver in zijn broeksband alsof het daar het Wilde Westen is. Meteen moet ik ook aan Peter Weller denken, die gestalte gaf aan (het alter ego van) de schrijver in Naked Lunch (David Cronenberg, 1991), die andere Burroughsverfilming. Zelfde langwerpige gezicht, zelfde staalharde blauwe ogen, zelfde gelaatsgroeven van ‘ik heb al een half leven achter de rug’. Maar de Burroughs van Weller is stoïcijnser, ondoorgrondelijker, sfinxachtig bijna. Burroughs in de versie van Craig is iemand die niet goed in zijn vel zit, zweterig, met speurende, schichtige ogen, een eeuwige stoppelbaard en een ongelijke gelaatskleur. Getormenteerd, alsof zijn demonen op zijn gezicht naar buiten willen. (Craig draait hier trouwens fijntjes de rollen om, want in Love Is the Devil (John Maybury, 1998) was hij het object van begeerte van de ouder wordende kunstenaar, c.q. Francis Bacon.)

Queer speelt zich voor een groot deel af in bars en cafés, waar Burroughs/Lee palavert met leden van de lokale yankeegemeenschap, een coterie van artistieke en andere geesten die alleen gemeen hebben dat ze om diverse redenen liever in de Mexicaanse hoofdstad vertoeven dan op Noord-Amerikaanse bodem. Hij schuimt de bars af op zoek naar loslopend wild en lijkt voor de rest niets om handen te hebben. “I’m a man of independent means”, zegt hij op een bepaald moment, wat natuurlijk wel stoer klinkt. In werkelijkheid leefde Burroughs, een telg van een industrieel geslacht uit de staat Missouri, van een levenslange familietoelage die hem ontsloeg van de plicht voor de kost te werken. Hij had ook nog niets noemenswaardigs gepubliceerd. Zijn eerste volwaardige boek zou in 1953 verschijnen onder de titel Junkie: Confessions of an Unredeemed Drug Addict, en wel op aansturen van zijn vriend Allen Ginsberg. Die wilde zo de immer weifelende, met zijn demonen worstelende Burroughs definitief op weg zetten.

Junkie leest als het confessionele verslag van de ervaringen van een drugsverslaafde die tracht af te kicken, en eindigt met een droge opsomming van diverse soorten geestverruimende middelen en hun effecten. Ook het afwisselend geniale en onbegrijpelijke Naked Lunch (1959) zou nooit het licht hebben gezien zonder Ginsberg, die als tussenfiguur fungeerde tussen de uitgeverij en Burroughs. Want die verbleef op dat ogenblik tijdens zijn zoveelste vlucht voor de arm der wet in het Marokkaanse Tanger, Paul Bowles achterna (auteur van onder meer The Sheltering Sky uit 1949 en wat mij betreft in zijn eentje de rest van de hele overroepen beatgeneratie waard). Als een welwillend redacteur fatsoeneerde Ginsberg (en in mindere mate ook Jack Kerouac) het oever- en structuurloze manuscript, waarmee Burroughs een literaire beroemdheid en de – door David Bowie, Bob Dylan en anderen bewonderde – cut-uptechniek gemeengoed werden.

Zintuiglijk is Queer een meeslepende ervaring, ja zelfs haast een psychedelische trip. De fotografie is bijzonder verzorgd, van de okergele stoffige straten van Mexico-Stad over de primaire neonkleuren van nachtelijke hotelkamers tot het koortsig groene bladerdak van de jungle. Ook de decors zijn echte kunststukjes. Voor de stadsgezichten werd gewerkt met schaalmodellen, die even overtuigend als charmant zijn, waardoor je na verloop van tijd een soort retroplezier bekruipt. Zo van: dergelijke films maken ze niet meer in het digitale tijdperk. Een van de opmerkelijkste zaken aan Queer is inderdaad de stijlvastheid en de bijna ouderwetse aandacht voor details.

In films mag ik graag speuren naar ingebedde verhalen en referenties. Die verraden meestal de intenties van de cineast en dat is hier niet anders. Lee en Allerton gaan in de bioscoop naar Orphée (Jean Cocteau, 1950) kijken, een hedendaagse variatie op het mythologische verhaal van Orpheus, die (even kort door de bocht) zijn geliefde verliest door te hard zijn best te doen. Later maakt Lee een heroïne-injectie klaar (de enige expliciete drugsscène) en tussen de spullen op tafel ligt de roman Appointment in Samarra (1934) van John O’Hara, het verhaal van een man die zichzelf te gronde richt en zelfmoord pleegt. Tussendoor krijg je ook te zien hoe Lee in een viewmaster naar stereoscopische plaatjes van een stierengevecht kijkt. Guadagnino is duidelijk niet karig met de noodlotssymboliek.

De cineast en zijn scenarist maken gebruik van hoofdstukken, telkens voorafgegaan door een tussentitel. Een verplicht nummertje, als verwijzing naar de literaire bron? Structureel zwak is alvast dat het eerste hoofdstuk, ‘How Do You Like Mexico?’, zowat de helft van de speelduur beslaat. De tweede helft is merkelijk anders van toon. Naarmate Burroughs/Lee en Marker/Allerton de brousse intrekken, wordt de sfeer surrealistischer en vervaagt de grens tussen werkelijkheid en verbeelding, visie en visioen. Guadagnino last hier een choreografische scène in die louter klank en beweging is, zonder narratieve inhoud, en de muziek kleurt meteen rauwer en dissonanter. De hele film werkt naar een soort openbaring in de jungle toe, maar daar wringt het ook. De sequentie in het oerwoud voelt alsof ze eraan geplakt is, veeleer dan als het organische vervolg op wat voorafging.

Naar verluidt was de eerste montage ruim een uur langer, misschien was die versie evenwichtiger. Fundamenteler is dat de achilleshiel van de film hier bloot komt te liggen, de aporie in het bronmateriaal waar Guadagnino geen bevredigende oplossing voor heeft gevonden. Allerton is een sfinx, een personage waar je als kijker geen hoogte van krijgt. Dat hoeft ook niet, want hij is het object van begeerte van de protagonist, het projectievlak van diens verlangens, lusten en fantasma’s. Wel problematisch is dat de film wordt verteld vanuit het perspectief van Lee en dat je als kijker nooit vat waarom precies hij zich tot de jongeman aangetrokken voelt. Hij wordt gemotiveerd door een diffuus, bot, ongedifferentieerd verlangen dat nergens vandaan lijkt te komen, het is er gewoon. Aan het eind van de sequentie doet Allerton dan zijn grote verdwijntruc. Het ene moment is hij er nog, het volgende moment is het alsof hij er nooit is geweest – een symbolische representatie van wat ook daadwerkelijk gebeurde, namelijk dat Marker zijn boeltje pakte en terugkeerde naar zijn geboortestad.

Volgt nog een coda, twee jaar later in het tijdsbestek, waarin Burroughs/Lee afrekent met het object van zijn onbeantwoorde liefde via een omgekeerde psychologische vadermoord (de vaderfiguur als dader in plaats van slachtoffer). Je ziet hoe hij door een lynchiaanse rode gang loopt, een hotelkamer binnengaat en Marker/Allerton in een louterend re-enactment van het Joan Vollmer/Willem Tell-incident een kogel door het hoofd jaagt. Het is je reinste psychoanalytische einde, een waarin alle symbolische hokjes mooi worden afgevinkt. Maar bevredigend kun je het bezwaarlijk noemen, en bij het verlaten van de bioscoop voelde ik me bekocht.