Vrij ademen

Je recentste film, Oriana, is grotendeels geïnspireerd op Les guérillères, de roman die Monique Wittig in 1969 schreef. Wanneer las je het boek voor het eerst? In welke context, en wat was de impact van de tekst?

Ik las het boek voor het eerst toen ik aan de universiteit van Chicago studeerde. Het stond op de verplichte leeslijst van het vak ‘Feminist Theory, Feminist Practice’ van de intussen overleden Lauren Berlant. Bij een eerste lezing, in het Engels, was ik geschokt door wat het boek vormelijk deed. Wittigs vormelijke experiment gaf me nieuwe manieren om de wereld te benoemen, en ik probeerde dat mechanisme te begrijpen, hoe het gemaakt werd en hoe het werkte. Ik hield zoveel van het boek dat ik het exemplaar van mijn huisgenote stal (dat heb ik intussen opgebiecht maar het exemplaar gaf ik nooit terug). Het was de eerste keer dat ik een formeel experiment las dat ik niet intellectueel hoefde te begrijpen opdat het zou functioneren. Mijn geloof in vormexperimenten stamt van mijn ontmoeting met dat boek, en hoewel ik nooit dacht dat ik het zou verfilmen, besefte ik dat ik erop wilde terugkomen, om het door en door te begrijpen en er een ‘analoog’ van te maken.

Hoe evolueerde je relatie tot de tekst na je eerste kennismaking met het boek?

Het ging van een viscerale liefde in het begin naar het langzaam begrijpen van de filosofische vragen, en dan de technische vragen. Het werd me duidelijk dat Wittig een aantal technische problemen heeft moeten oplossen, dat ze een aantal heldere, formele beslissingen moest maken. Zo gebruikt ze bijvoorbeeld het persoonlijk voornaamwoord ‘elles’ in het hele boek. Ze creëert met andere woorden een wereld waar ‘elles’ het veronderstelde onderwerp wordt. ‘Hij’ komt later en in het enkelvoud voor. Het is een technische beslissing, ze vroeg zich af welk effect die zou hebben op de lezers. Ik vraag me af wat ze zou maken van de hedendaagse discussie rond genderneutrale voornaamwoorden. Ze had interessante meningen over sekseverschillen en taal, en ik kan alleen maar concluderen dat haar denken vandaag verder zou evolueren zoals dat vast het geval was toen ze naar Arizona verhuisde en geconfronteerd werd met verschillende benaderingen van de rassenkwestie. Mijn relatie tot Wittig en haar tekst evolueerde dus van liefde naar iets dat meer analytisch is, maar ze zou wel eens opnieuw visceraal kunnen worden.

Welke aspecten van het boek waren belangrijk voor jou in het vertalingsproces van tekst naar film?

Ik was heel erg geïnteresseerd in Wittigs notie van het collectieve, universele subject bestaande uit singuliere namen dat buiten de man-vrouwbinariteit staan. Dat druist radicaal in tegen de narratieve verwachtingen van film, waarbij je (de evolutie van) een personage hoort te volgen. Zo zijn er veel meer, sommige versta ik nog niet helemaal. Wittig gebruikt het persoonlijk voornaamwoord ‘elles’ dat in het Engels als ‘women’ wordt vertaald. In het Spaans wordt dat ‘ellas’. Wittig zei zelf dat ‘elles’ misschien beter vertaald kon worden als ‘they’ omdat ze op zoek was naar iets dat voorbij gender [beyond-gender] was. Les guérillères is historisch bepaald: het boek kwam uit in 1969 en ontstond uit specifieke debatten over taal: hoe ze gebruikt wordt om de wereld te construeren, hoe ze ons gevangen houdt en wat buiten haar bereik ligt.Die vraagstukken interesseren me, maar zijn moeilijk op het scherm over te brengen. Het beeld gaat veel sneller weg van het teken dan het woord. Ik moest de vraagstukken en de veronderstellingen die achter die vraagstukken schuilen transformeren omdat beelden anders werken. Ik ben ook geïnteresseerd in de methode van de collage aangezien de tekst, die niet lineair is, vaak het idee van een cut-up oproept: eerst voelt de tekst aan als een naoorlogse wereld, maar dan wordt tijd cyclisch en verandert de tekst in een soort epos. Ik wou ook dat idee van een cyclische tijd overbrengen, eerder een permanent rondbanjeren met het probleem dan een mars richting vooruitgang. Het boek dankt zijn epische uitstraling niet aan zijn lengte, maar aan de reikwijdte van mensen, namen, sensuele ervaringen enzovoort. Ik wou de manieren verkennen waarop de performance het idee van de epiek overbrengt, dus in samenwerking met de dansers voegde ik momenten van woede en razernij toe. Ik hou van de zelfreflectie die je terugvindt in het boek, waarbij de personages soms snelle conclusies trekken om ze vervolgens in vraag te stellen. Dat zijn filosofische momenten die plaatsvinden in heel gecondenseerde ruimtetijden.

Met Oriana wilde je een ‘analoog’ maken van het boek. Wat bedoel je daarmee, en hoe verschilt dat van een adaptatie?

Ik gebruik in de film slechts 800 woorden uit het boek. Eerder dan een klassieke adaptatie wou ik in filmvorm de vragen verkennen die de tekst probeert te beantwoorden. Ik begon uit te zoeken wat die vragen precies waren en probeerde ze filmisch te stellen. Maar de vragen zijn uiteraard niet helder, en de antwoorden evenmin… Een vraag die ik fascinerend vond, was die van het collectieve subject en hoe dat in de film kon worden weergegeven. In tegenstelling tot een klassieke karakterisering heeft het collectieve subject geen innerlijkheid, en wordt dan ook nooit benaderd via close-ups die innerlijke toestanden of bijzonder expressieve momenten onthullen. We kunnen ons niet afvragen wat het transformatieproces van een bepaald personage kan zijn. Ze worden alleen gekenmerkt door hun acties en door hun verhouding tot elkaar. Zo is er ook geen duidelijke grens tussen een persoon en zijn omgeving, of het gaat om het fruit dat hij eet of het water waarin ze baden. Er is geen helder afgebakend subject dat uit die omgeving geabstraheerd zou kunnen worden. Toen ik de film maakte, zag ik elk idee in de tekst als een voorstel, als een instructie die ik probeerde te volgen.

De centrale uitdaging van feministische filmpraktijken is vrouwen op het scherm representeren zonder objectivering, een gevoel van verlangen creëren zonder zich te berusten in de male gaze. Hoe heb je dit vraagstuk benadert? Welke esthetische hulpmiddelen en strategieën gebruikte je in dit werk?

Dat vraagstuk wordt in het boek niet gesteld, maar duikt noodzakelijkerwijze op wanneer je met film werkt. Ik heb geen allesomvattende aanpak: mijn strategieën evolueren van scène tot scène. Ik geef je een voorbeeld: in het begin van de film is er een moment waarop de personages baden na een strijd. Dit beeld heeft een onmiskenbare seksuele aantrekkingskracht. Maar hoe je het ontvangt, hangt af van hoe je als kijker bent gepositioneerd. In het spoor van Wittigs denken wilde ik de kijker een universeel onderwerp voorleggen dat noch vrouwelijk noch mannelijk is. Dat werkt alleen als de film een wereld creëert waarin ‘voorbij gender’ mogelijk is, bijvoorbeeld door de manier waarop de personages naar elkaar kijken en op elkaar reageren. Daarbij wilde ik toeschouwers zelf uitnodigen om zich te identificeren met een ander soort subject, om het toeschouwerschap anders te belichamen. Dat is wat het boek doet: tijdens het lezen ga je je identificeren met een ander soort subject dan je tot dan toe was. En daarom blijft die tekst zo belangrijk: het is een ruimte die je kan betreden en waar je vrij kan ademen.

Het boek en de film spelen zich af in Amazonië. Voor Wittig is dat een verre, fictieve ruimte, maar het tropische woud maakt deel uit van jouw thuisland. Hoe verliep die omzetting?

Doordat de tekst vrouwenstammen op verschillende plaatsen probeert te beschrijven, voelde ik me aangezet om stil te staan bij de interactie tussen denken en landschap. Maar de tropische landschappen vallen er soms een beetje plat: je beeldt je de indrukwekkende krijgers en hun fantastische wapens wel in, maar hun omgeving wordt niet zo rijk beschreven als de plaatsen die Wittig wel goed kende, zoals de Elzas in Frankrijk. En toch probeerde ze het. Dat voelde als een uitnodiging om na te denken over hoe haar ideeën zouden veranderen als we ze rechtstreeks bedenken vanuit de tropen, vanuit Puerto Rico. De setting en de groep vrouwen die we zien, verschuiven de ingebeelde kern van de tekst.

Hoe werkte je met de actrices?

Soms vroeg ik de acteurs om te improviseren, te vertrekken vanuit de tekst en op basis daarvan een ander soort dialoog te bedenken. De opvallendste verschillen tussen de tekst en mijn film zie je in de momenten waarop de actrices spreken en improviseren. Improvisatie is voor mij belangrijk, en ik vind het heerlijk: het voelt alsof iemand anders je de film presenteert. Ik hou van die verrassingen. Zo had ik Ivette Román, een vocaal performer, gevraagd een soort ‘lied van het begin van de taal’ te maken. Ze gaf een indrukwekkende performance van 15 minuten waarin ze heel eenvoudige klanken geleidelijk transformeerde tot een soort hymne. Zowel met deze scène als elders in de film was het mijn bedoeling om de suggesties uit de tekst te versterken, en op die manier is het geen adaptatie: de film is geïnspireerd door de tekst.

Je esthetische keuzes zijn intrigerend: op verschillende manieren lijkt de film te zijn gemaakt in de jaren zeventig.

Ik wou dat de film aanvoelde zoals de vroege jaren zeventig. Ik hou van sciencefictionfilms uit die periode en wou dat gevoel hercreëren met heel simpele effecten. De kosmosscène is bijvoorbeeld gefilmd in een aquarium. Ik wou zien hoeveel van de film als een collectief proces kon worden gemaakt in plaats van als een eenzaam werk in postproductie. Ik werk doorgaans met heel weinig en gebruik normaal niet eens artificieel licht, laat staan drones of luchtopnames. De film is gemaakt met heel simpele methodes: natuurlijk licht, een camera op een statief, eenvoudige bewegingen. Het is de rijkdom van de soundtrack die het viscerale verwantschap overbrengt.

Kan je meer vertellen over de soundtrack, die tegelijk prachtig en desoriënterend is?

De soundtrack bestaat uit verschillende lagen. Joel Rodriguez, die de veldopnames deed tijdens de shoot, voegde achteraf een tweede laag geluidseffecten toe. De muziek is geschreven en opgenomen door de band Rakta uit Sao Paolo. Voor het geluidsdesign wou ik een doelbewuste verwarring qua schaalgrootte en afstand, opdat het geluid veel dichter zou aanvoelen dan het beeld doet lijken. De verhouding tussen geluid en acties hoefde voor mij ook niet logisch te zijn. Voor mij creëert dat een ‘beyond’, als een soort sciencefictionruimte, en doet het wat woorden op een blad ook kunnen doen: een betekenis uitvlakken of verduidelijken, en zorgen voor een soort brechtiaanse afstand die een einde maakt aan de naturalistische verwachtingen die vaak met een camera gepaard gaan. De muziek van Rakta verwijst ook naar natuurlijke materialen maar verwerkt die tot een episch ritme. Ze creëren een epische schaalgrootte met muziek.

Dit interview is een samenwerking met argos centre for audiovisual arts en werd gepubliceerd in de brochure van de tentoonstelling. 

Vertaling door Inge Coolsaet